Los enlaces que he utilizado son:

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/requiem-para-el-guernica-articulo-aparecido-en-mundo-obrero

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/massacre-my-lai-la-masacre-en-my-lai

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-art-workers-coalition-de-retirar-guernica-de-las-salas-del-museo

https://guernica.museoreinasofia.es/relato/bombardeos

https://guernica.museoreinasofia.es/relato/simbolo-politico

adjunto constelacion

Actividad 2.

Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

La pintada con espray sobre Guernica en 1974 y el papel del público:

del letargo a la transformación

1. Descripción

En 1974, Tony Shafrazi, integrante de Art Workers’ Coalition, escribió “Kill lies all” en espray rojo sobre la obra de Picasso, Guernica, que en ese momento se encontraba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El acto de Shafrazi era una protesta contra la Guerra de Vietnam. Según explica el artista en una entrevista publicada en la revista Bidoun del año 2019 (1), estuvo pensando durante meses en cómo llevar a cabo el acto; y, después de valorar los no pocos riesgos, decidió hacerlo sobre Guernica. Era consciente del gran valor artístico del lienzo, así como también de su peso simbólico y político, pero consideraba que había sido “amordazado”, que había sido silenciado. Shafrazi pensó que la intervención podría tener un gran efecto, puesto que, ante las crisis a nivel mundial que se estaban dando, “donde había asesinato tras asesinato y bombardeo tras bombardeo, el Guernica podía provocar un (nuevo) despertar…”.

El hecho se tildó de “ataque” realizado por un “vándalo”, tal y como se desprende del titular del New York Times del momento (“Guernica survives a spray-paint attack by vandal” (2)), concepción que ha llegado hasta nuestros días y que se relaciona con numerosos actos relativos a otras obras de arte (3), por los daños que les llegan a ocasionar.

Pues bien, no nos podemos olvidar de que Guernica fue pintado por Pablo Picasso en tan solo unos meses del año 1937, en el contexto de la Guerra Civil española. Después de tiempo sin poder resolver el encargo de Max Aub y del gobierno de la Segunda República de crear una obra para ser expuesta en el pabellón español de la Exposición Internacional de París, el bombardeo por parte de tropas alemanas e italianas de la ciudad vasca con el mismo nombre, dio al pintor el impulso definitivo para su realización. Guernica nació, por tanto, como una fuerza expansiva, como un grito en contra de la guerra, de la injusticia y de la muerte indiscriminada. Picasso, el gobierno de la República y tantos otros agentes que intervinieron en su gestación y manifestación en el año 1937 no intentaban ser complacientes, intentaban reivindicar uno de los grandes valores humanos, como es la paz, y realizar una crítica de lo espeluznante de las guerras.

Partiendo de este intenso inicio, Guernica empezó un periplo, debido a que no podía ser trasladada España, donde la dictadura (todo aquello en contra los que se alzaba) se había instaurado. Así, después de varios viajes y por decisión de Picasso, encontró en Nueva York un lugar seguro para estar y esperar su entrega al pueblo español, a quien, según  el pintor, pertenecía (4).

En Nueva York, Guernica entró de lleno en el sistema del arte, en el mundo del arte. Se encontraba en una ciudad donde reinaba la paz y en un museo que se ocuparía de su conservación y exposición.

En este período, desde cierta perspectiva, la fuerza reivindicativa de la obra se fue desactivando (5), puesto que, en palabras de Inés Plasencia: “Alfred Barr (director del MoMA en ese momento) no estaba muy interesado en que Guernica fuera excesivamente político ni que Picasso fuera excesivamente comunista” (6) . Véase, a modo ilustrativo de esta etapa (de letargo), la fotografía tomada en 1948 por Eileen Darby:

En Nueva York, Guernica entró de lleno en el sistema del arte, en el mundo del arte. Se encontraba en una ciudad donde reinaba la paz y en un museo que se ocuparía de su conservación y exposición.

En este período, desde cierta perspectiva, la fuerza reivindicativa de la obra se fue desactivando, puesto que, en palabras de Inés Plasencia: “Alfred Barr (director del MoMA en ese momento) no estaba muy interesado en que Guernica fuera excesivamente político ni que Picasso fuera excesivamente comunista” . Véase, a modo ilustrativo de esta etapa (de letargo), la fotografía tomada en 1948 por Eileen Darby:

Esto es un reflejo de lo que se venía entendiendo como público a lo largo de la historia, un mero receptor de obras, como aquellas personas que contemplaban, sin aportar nada significativo a las mismas. La obra podría influir a nivel interno en quien la recibía o no, dependiendo de la conexión con la intención con la que fue creada, la emocionalidad o la comprensión de los lenguajes empleados por el autor, pero esto no tenía repercusión en qué era arte ni en la sociedad.

Así las cosas, los acontecimientos a nivel mundial de los años sucesivos, la guerra de Corea y la Guerra de Vietnam, que tan hondo calaron en especial en la sociedad estadounidense, la toma de conciencia de la capacidad de acción y la responsabilidad que ello conlleva por parte de cada persona, llevaron a que surgieran movimientos y colectivos como Art Workers Coalition y actos como el de Shafrazi.

Lo anterior fue influyendo en los estudios sobre qué es el público y quién lo conforma. Y fue surgiendo lo que Bourriaud llamó “estética relacional”, que se fundamenta en que “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, en la que la obra no termina de existir hasta que no haya alguien que le da su propia significación (7). Más allá aún de esta teoría, desde una perspectiva sociológica y de la teoría de la recepción, el arte constituye un acto comunicativo bidireccional, puesto que el espectador no solo contempla, sino que también modifica el mensaje, produciéndose una “apropiación o reinterpretación de la obra”, que genera que esta no tenga “un único sentido, sino múltiples” (8). Y en esta línea se encuentra la cita a Bourdieu que realiza Vera Zolberg: “la recepción del arte es en sí un fenómeno plural que, con cada re-lectura, contribuye a la continua re-creación de las obras artísticas” (9).

Además, cada una de la personas que “recibe” la obra se encuentra influenciada por una ingente cantidad de factores que cuestionan la supuesta libertad a la hora de realizar la apropiación. Este tema es abordado por la sociología y por la filosofía, en el debate sobre el comportamiento humano, que se cristaliza a través del concepto de agencia. Siguiendo a Daniel de Gracia (10), esto tiene que ver  con la relación de la agencia con la estructura. Así, “cada uno de los términos del debate representa una postura opuesta. (..)  la posición que privilegia la estructura (estructuralista) considera que la acción humana se explica o está determinada por una serie de leyes sociales, al estilo de las leyes fisicoquímicas. En el extremo opuesto, la posición de agencia defiende que la acción social es independiente de las estructuras y es controlada en todos sus términos por la persona”. Y como en todo, muchas veces no es una cuestión de extremos, sino de relación fluida entre ambos, que da lugar, en este caso, a que el espectador se ve influenciado por la estructura, a la que influye a su vez, dándose un baile donde entre en juego la necesidad de contar con las capacidades cognitivas y materiales para participar en el proceso artístico, para recibir la obra de arte, con conciencia y desde una posición crítica.

Pues bien, el acto de Shafrazi es una cristalización y una reivindicación lo anterior, de la agencia, de la capacidad transformadora del arte. De como una persona del público, Shafrazi, después de la recepción de la obra, genera un nuevo acontecimiento artístico a partir de ella con impacto a nivel colectivo. Así se convierte también en autor. Además, se observa la independencia de la obra de arte, de como ella genera también dinámicas y relaciones. Sí, Guernica cuenta con una voz propia, como Shafrazi y como quien recibe, que se conmueve, que, idealmente, se mueve hacia otro lugar, que, con el caso de Guernica y en el acto de Shafrazi, conecta con el horror de la guerra y con la necesidad de paz.

Estas fuerzas tienen otras en contrapartida, porque, a pesar de las intenciones de Shafrazi, el acto se silenció también a nivel institucional y se definió como un ataque vandálico. Paradójicamente, una de las grandes obras en contra de “ataques”, había sido atacada, y lo que más resonó en la época, incluso hasta nuestros días, es que ese ataque no había tenido consecuencias para el lienzo, tal y como se deduce de una nota interna del MoMA de 1981 (11).

Sin embargo, el acto de Shafrazi no ha sido un simple acto vandálico ni un hecho aislado. Como ya señalé, existen numerosos ejemplos de intervenciones reivindicativas sobre obras de arte. Dejando a un lado el debate sobre la valoración de estos hechos, lo cierto es que generan polémica y el consecuente debate social (12), factor clave para el cambio. Y eso es lo que Shafrazi pretendía: mantener activo el debate sobre la guerra, mantener vivo a Guernica, que siguiera teniendo un papel transformador. La pintada con spray de Guernica se enmarca en una ingente estela de actos en los que interviene con toda su fuerza, como por ejemplo, en manifestaciones en contra de la guerra, como la que se ve en la siguiente fotografía, o en el apartado de contra-archivos imposibles de la web de Repensar Guernica, donde se conecta con la Guerra de Irak o con la Torre de protesta de los artistas realizada en los Ángeles en 1966, entre otros.

Además, Guernica no solo ha participado en un plano político más puro, por decirlo de algún modo. Si no que también son numerosos los artistas y no artistas que se ayudan de ella para facilitar acontecimientos de todo tipo: desde nuevas obras de arte hasta eventos a su alrededor (13).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que, entre los elementos que facilitan esta interacción entre obra de arte, público, artista y demás agentes, se encuentra la posibilidad de reproducir las obras en serie, que se ha dado y se da en relación con Guernica. A pesar de recelos iniciales ante las técnicas que permitían la reproducción de manera abrumadora (14) por como se veía afectada su singularidad, y por tanto, su consideración como arte o no,  hoy en día, siguiendo a Vera Zolberg, se puede afirmar que la importancia de la singularidad “va acompañada de las crecientes posibilidades de duplicar o multiplicar las obras” (15), en tanto que más personas podemos llegar a ellas, desde el reconocimiento de su autoría, dando lugar a dinámicas e interacciones que la revalorizan y la re-signfican.

Pero esta repetición también lleva a la pérdida de significado, al letargo de la obra. Puesto que no solo vemos a Guernica en manifestaciones, sino también en puzzles y artículos de decoración. Es muy esclarecedor el resultado de la consulta en Google sobre Guernica, donde buceando un poco, se encuentran entradas de lo más dispares (16).

Sea como sea, a través de los años, en obras como Guernica se va desarrollando una dimensión simbólica, que va más allá de su materialidad y facilita una suerte de “liberación”, donde las personas que la reciben, a su vez, se apropian de ella y generan otros acontecimientos políticos, sociales, individuales… (17) que tienen su propio impacto.

Así, como ya he indicado, nos movemos en una suerte de baile, donde no se puede dejar de señalar, siguiendo a los estructuralistas, el importante papel de ciertas instituciones que crean la coreografía, que determinan qué es arte y quién es artista, como pueden ser los museos, la prensa, los políticos… Y es nuestra responsabilidad, tanto desde el papel de público como el de artista o el de integrantes de estas instituciones, el no conformarnos con lo fijado y su mera contemplación, sino que debemos mantener vivo el arte y re-significarlo cada día, como proceso en constante evolución y que influye directamente en quienes somos a nivel individual y a nivel colectivo; y, como escribió Shafrazi, intentar “matar todas las mentiras” que hay a nuestro alrededor.

______________

(1) Entrevista a Tony Shafrazy en la revista BIDOUN (vid. Issue 18: Interviews. Tony Shafrazi. All lies. Nueva York, 2019).

(2) Artículo publicado el 1 de marzo de 1974, disponible en: https://www.nytimes.com/1974/03/01/archives/guernica-survives-a-spraypaint-attack-by-vandal-floor-is-sealed-off.html

(3) Véase, a modo de ejemplo, el artículo publicado el 30 de octubre de 2022 en las noticias de Gipuzkoa titulado “Ni el Guernica se libró en 1974 de los vándalos”, disponible en: https://www.noticiasdegipuzkoa.eus/cultura/2022/10/30/guernica-libro-1974-vandalos-6175293.html

(4) Así, en una carta al MoMA de 1970, hablando de que el cuadro se traslade a España llegado el momento de que se instaure la democracia, Picasso manifiesta que su deseo fue siempre que regresará al pueblo español.

(5) Uso del término desactivar, siguiendo a RUIZ ENCINA, Jaime, en su artículo El encuentro entre el pueblo y Picasso en Nuestra Bandera, 1982.

(6) Entrevista a PLASENCIA, Inés por SÁNCHEZ DE SERDIO, Aida.

(7) Reseña de WENGER C., Rodolfo, del libro Estética relacional de BOURRIAUD, Nicolas.

(8) Entrada sobre Recepción redactada por DE GRACIA, Daniel, en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(9) ZOLBERG, Vera. El objeto artístico como proceso social (p.104).

(10) Entrada sobre Agencia redactada por DE GRACIA, Daniel, en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(11) Nueva York, 1981. Nota interna del Museum of Modern Art de Nueva York sobre el ataque a Guernica en 1974. Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-interna-del-museum-modern-art-de-nueva-york-sobre-el-ataque-guernica-de-1974

(12) Ver como ejemplo, el caso de Titled Arc de Richard Serra, explicado por RIBEIRO DOS SANTOS, Renata en Casos de sociología del Arte.

(13) Véanse, a modo de ejemplo, los numerosos eventos que tienen lugar en el Reina Sofía en relación con Guernica (celebración del día de la danza en 2014 con Víctor Ullate, las jornadas Suena Flamenco de este año, etc.).

(14) Así, BENJAMIN, Walter , en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (p. 97), afirma: “Las circunstancias en que se ponga a una obra de arte al ser reproducida técnicamente quizá dejen intacta su consistencia, pero en cualquier caso hacen perder valor a su aquí y a su ahora . (…) lo que sí se viene abajo es la autoridad misma de la cosa. Podríamos incluir en el concepto de aura todo aquello cuya mengua estamos señalando, y afirmar: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta”.

(15) ZOLBERG, Vera. El objeto artístico como proceso social (p.105).

(16) Véase: https://www.google.com/gasearch?q=guernica&source=sh/x/gs/m2/5

(17) Siguiendo lo reseñado en el apartado El cuadro desjerarquizado de la web Repensar Guernica. Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/relato/el-cuadro-desjerarquizado

 2. Relación de documentación utilizada

• Nueva York, 1948. Mujeres contemplando Guernica en el Museum of Modern Art de Nueva York. Fotografía. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/mujeres-contemplando-guernica-en-el-museum-modern-art-de-nueva-york

En esta fotografía aparecen dos mujeres contemplando el Guernica, en el MoMA, reflejo de la actitud pasiva que, históricamente se le daba al público de una obra de arte.

Claves: público, museo, obra de arte

• Mougins, 1970. Carta de Pablo Picasso al Museum of Modern Art de Nueva York. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-pablo-picasso-al-museum-modern-art-de-nueva-york

Esta carta refleja la actitud de Picasso, autor de la obra, que no solo la materializa, sino que participa activamente en su devenir. Vuelve a aparecer el MoMA, pero no solo como espacio físico, sino como institución garantista del arte.

Claves: autor, museo, institución, convención

• Nueva York, 1974. Fotografía de la limpieza de Guernica por dos restauradores tras la pintada de Tony Shafrazi. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/limpieza-de-guernica-por-dos-restauradores-tras-la-pintada-de-tony-shafrazi

En esta fotografía se encuentra la intervención de Shafrazi sobre Guernica, con una referencia implícita al artista/activista, el MoMA de nuevo como espacio y como institución, así como dos restauradores, que aluden a otro de los aspectos del devenir histórico de una obra de arte.

    Claves: autor, intervención, re-significación, público, conservación, restauradores, museo

• Nueva York, 1974. Guernica sobrevive ataque vandálico con spray. Artículo en The New York Times. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sobrevive-ataque-vandalico-con-spray

En este artículo se observa el papel de la prensa en relación con el concepto de arte y, de forma latente, cómo se forma la opinión pública.

     Claves: opinión pública, prensa, convención, crítica

• Nueva York, 1981. Nota interna del Museum of Modern Art de Nueva York sobre el ataque a Guernica en 1974. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-interna-del-museum-modern-art-de-nueva-york-sobre-el-ataque-guernica-de-1974

Aquí se observa la construcción del discurso oficial sobre el arte desde las instituciones, en este caso, el MoMA.

Claves: museo, obra de arte, opinión, convención

• Madrid, 1982. El encuentro entre el pueblo y Picasso. Artículo de RUIZ ENCINA, Jaime en la revista Nuestra Bandera. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/el-encuentro-entre-el-pueblo-y-picasso

En este artículo se observa el papel de la prensa en relación con el concepto de arte y cómo afecta al público al que llega.

     Claves: opinión, público, prensa, convención, crítica

• Manchester, 2006. Manifestantes contra la guerra de Irak sosteniendo una pancarta con una réplica de Guernica. Fotografía. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/manifestantes-contra-la-guerra-de-irak-sosteniendo-una-pancarta-con-una-replica-de-guernica

Del hecho de usar una pancarta con el Guernica, se colige el valor simbólico de la obra, se ve el papel de personas, público, que se apropian de ella para llevarla a un contexto concreto, como es la protesta contra la guerra en una manifestación:

Claves: icono, símbolo, obra de arte, re-significación, público, agencia

3. Bibliografía

BELLEZA, Pedro. Fotografía del Guernica y su público. Diario Público, Madrid, 2017. [Consulta: octubre y noviembre de 2024]. Disponible en: https://www.publico.es/culturas/picasso-80-anos-guernica-grito.html

BECKER, Howard S. Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. 1. Mundos de arte y actividad  colectiva (pp. 17-599). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2008. ISBN 978-987-558-147-0.

BENJAMIN, Walter.  Sobre la fotografía. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (pp.91 a 109). Pre-textos: Valencia, 2008. Séptima edición, 2015. ISBN: 978-84-8191-637-9.

BIDOUN. Issue 18: Interviews. Tony Shafrazi. All lies [recurso en línea]. Nueva York, 2019. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.bidoun.org/articles/tony-shafrazi

DE GRACIA, Daniel con coordinación de SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Glosario de términos de sociología de arte [recurso en línea]. UOC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

KAUFMAN, Michael T. Guernica survives a spray-paint attack by vandal [en línea]. The New York Times Company, NYC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.nytimes.com/1974/03/01/archives/guernica-survives-a-spraypaint-attack-by-vandal-floor-is-sealed-off.html

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. Repensar Guernica [página web]. Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/#investigacion

REDONDO, Maite. Ni el Guernica se libró en 1974 del ataque de los vándalos [en línea]. Noticias de Gipuzkoa, Donostia, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.noticiasdegipuzkoa.eus/cultura/2022/10/30/guernica-libro-1974-vandalos-6175293.html

PLASENCIA, Inés, entrevistada por SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Sobre la web Repensar Guernica [vídeo en línea]. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.youtube.com/warch?v=KF68p0VBmCY

VVAA con coordinación de SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Casos de sociología de arte [recurso en línea]. UOC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/

WENGER C., Rodolfo. La estética relacional de N. Bourriaud [en línea]. Perspectivas estéticas., 2013. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://perspectivasesteticas.blogspot.com/2013/01/la-estetica-relacional-de-n-bourriaud.html

ZOLBERG, Vera L. Sociología de las artes. 4. El objeto artístico como proceso social (pp. 101-115). Fundación autor: Madrid, 2002. ISBN 848-04-8471-3

Para elaborar el diagrama parto de la idea de que todo arte se basa en una amplia división del trabajo (Becker, 2008) .  He elegido poner la obra de arte en el centro, pues todo va a girar en torno a ella. En la parte más externa encontramos el contexto, que influye y afecta a todo el sistema, y el resto está organizado en torno a 3 acciones principales como son: producción, distribución y recepción. Las 3 influyen en la obra, igual que la obra influye en ellas. Las relaciones entre ellas y, por tanto, entre sus actores, quedan reflejadas en las líneas que las unen, mostrando así la naturaleza colaborativa y dinámica del sistema del arte. En torno a las acciones se despliegan diferentes actores que pueden ser humanos (color lila) y no humanos (color azul).

La producción es el proceso mediante el cual se concibe y produce una pieza artística. Alrededor de esto, se encuentra el artista al que le surge una idea y se ve influenciado por otras obras de arte, otros artistas, su contexto, etc. Para llevar la obra a cabo se precisará de financiación que puede ser privada o pública y se necesitarán materiales, que a su vez deben ser fabricados, transportados y distribuidos y todos ellos necesitarán de la tecnología. A su vez, también se requiere personal de apoyo en el que se incluyen desde limpiadores, ayuda doméstica y si fuera necesario otros artistas, artesanos, técnicos… que realicen la obra si no es el artista inicial el que lo hace.

La distribución de una obra de arte también es un proceso colaborativo que implica la interacción de diversos profesionales, cada uno de los cuales aporta su experiencia y habilidades para asegurar que la obra llegue al público adecuado y en las mejores condiciones. Alrededor de esta categoría podemos encontrar distribuidores o agentes de arte que conecten a artistas con coleccionistas o instituciones, facilitando la venta y promociones. Se necesitan también profesionales que gestionen el transporte y la instalación de las obras. Se precisan de espacios de exposición que pueden ser museos, galerías, ferias, escuelas, universidades, centros culturales y todo el personal y materiales que se encuentra en ellos, como por ejemplo curadores que seleccionen y organicen las obras de arte; educadores y guías para la creación de actividades, talleres, visitas, entre otras; administradores que se encarguen, entre otras cosas, de la financiación del museo o de que se cumplan las leyes establecidas; investigadores, conservadores y restauradores que se encarguen de la conservación de las obras; fotógrafos y diseñadores gráficos que se ocupen de catálogos, tarjetas de presentación, etc.; especialistas en marketing y comunicación para la promoción… También nos encontramos con redes sociales y plataformas online que, en la actualidad, han transformado significativamente la distribución del arte, permitiendo a los artistas llegar a un público global. Estas necesitan a su vez de diferentes trabajadores como por ejemplo desarrolladores, diseñadores y encargados de atención al cliente que faciliten la exposición, compra y venta de arte, por ejemplo.

Finalmente, alguien debe reaccionar o responder a la obra de arte terminada y esto es lo que denomino recepción. En esta categoría incluyo, por ejemplo, a coleccionistas, que pueden ser personas o instituciones que adquieren obras; críticos que evalúan y escriben sobre ellas; medios de comunicación; marchantes y público en general. La crítica y los comentarios del público son elementos clave en esta fase que también influyen en los artistas y sus obras.

Todos estos procesos pueden variar ampliamente dependiendo de factores como el contexto cultural, político, experiencias individuales, educación estética, tendencias contemporáneas… En conclusión, el sistema del arte es, por lo tanto, algo dinámico y abierto y en el que todos y cada uno de los actores humanos y no humanos juegan un papel importante.

Becker, Howard. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. pp. 17-59. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Relación de puestos de trabajo (RPT) del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. https://www.museoreinasofia.es/museo/equipo/relacion-puestos-trabajo

Para realizar este mapa/diagrama he procurado representar la complejidad que se halla en el sistema de arte visual contemporáneo con aquellos actores y procesos que colaboran para producir, exhibir y distribuir el arte. Esta representación visual está inspirada en la teoría de Howard Becker (2008), quien en su obra Los mundos del arte describe el arte como una actividad colectiva, resultado de la coordinación entre múltiples agentes. De ahí la unión y la cooperación de estos agentes. 

Una de las decisiones clave en el diagrama fue identificar y diferenciar entre actores humanos y no humanos. Los actores humanos incluyen a los artistas, curadores, críticos de arte, coleccionistas, galeristas y públicos, todos ellos fundamentales en la producción, difusión y recepción del arte. Por otro lado, los actores no humanos comprenden espacios expositivos (como los museos y las galerías), plataformas digitales, instituciones y medios de comunicación, que proporcionan los contextos y recursos necesarios para que el arte circule y sea apreciado.

En el diagrama, cada actor está vinculado a los procesos que activa dentro del sistema del arte. Los artistas, por ejemplo, no solo crean obras, sino que también colaboran en exposiciones junto con curadores y mediante espacios expositivos. Los curadores seleccionan, organizan y dotan de significado a las obras en los espacios expositivos, mientras que los críticos median entre la obra y el público a través de sus valoraciones. Los coleccionistas y galeristas, por su parte, juegan un rol clave en el sostenimiento del mercado del arte, al tiempo que los medios de comunicación promueven las producciones. A su vez, las plataformas digitales facilitan nuevas formas de distribución y exposición para el público. Además, los espacios y las instituciones son fundamentales, pues en ellos se generan los encuentros entre el arte y el público, y se legitiman las obras como tales. La ubicación de los actores en el diagrama responde a las relaciones y flujos de intercambio que se producen entre ellos junto con su función.

Estas dinámicas responden a la idea de que la creación artística es una actividad coordinada, donde todos los participantes son necesarios para que la obra se realice y sea apreciada como arte  (Becker, 2008, página 18). De esta forma, se refleja la interdependencia de los actores y los procesos que activan, mostrando cómo cada uno de ellos contribuye a la definición y validación de las obras. Se reconoce que los artistas no trabajan en aislamiento, sino que dependen de un sistema colectivo de soporte

En conclusión, este diagrama busca captar esta red de relaciones que sincronizan la actividad de los diferentes actores en torno a la obra de arte. Estos, confluyen y generan intercambios que permiten la creación, difusión y recepción del arte, mostrando que la actividad artística no es individual, sino colectiva y organizada.