Actividad 4.

Investigar las redes de agentes del arte

Juana de Aizpuru + Martí Manen.

Galeristas, comisarios y nuevas institucionalidades

1. Introducción: los mundos del arte y sus agentes

Siguiendo a Becker, podemos definir los mundos del arte como los conjuntos de “todas las personas cuya actividad es necesaria para la producción de los trabajos característicos que ese mundo, y tal vez también otros, definen como arte” (1). Dentro de ellos, se interrelacionan personas pero también espacios y materiales de unos modos determinados. A su vez, estos mundos no tienen límites claros, pues tienen relaciones frecuentes y estrechas con los de su alrededor, al formar parte de una organización social más amplia (2).

El arte contemporáneo podría ser considerado un mundo en sí mismo, con características propias que lo diferencia del arte clásico o tradicional. Conforma un sistema complejo, que se mueve constantemente, muchas veces a velocidades vertiginosas, y que se ha tildado de hermético y distanciado de la realidad.

Dentro de este marco de separación, cobran, por tanto, especial importancia los actores que intervienen en ese espacio físico, temporal y emocional que se abre entre la creación de la obra y su recepción. Estos actores son los que se conocen como mediadores, a los que la socióloga francesa Nathalie Heinich denomina gatekeepers o guardias de las fronteras entre el mundo corriente o el mundo del arte (3). Estas mediaciones pueden ser de varios tipos y, como señala Daniel de Gracia, se pueden clasificar en tres:

• personas, como pueden ser críticos, expertos de arte o curadores, entre otros, cuyos actos se entremezclan en una red que construye la obra de arte;
• instituciones, como por ejemplo, museos, administraciones públicas o empresas, con lógicas de actuación propias, pero que también influyen en la construcción de la obra; y,
• palabras y cosas, como son los libros de arte, las imágenes o el dinero, que influyen y modifican, sobre todo, la recepción de la obra (4) .

Este informe se centra en el análisis del mundo del arte contemporáneo, partiendo de dos mediaciones a primera vista diversas: la llevada a cabo por galeristas, y, en particular, el papel de Juana de Aizpuru (5); y, la de los comisarios, desde la figura de Martí Manen (6). A lo largo de la reflexión, intentaré reflejar como, a pesar de la existencia de normas o reglas que determinan las lógicas y modos de acción de los diversos agentes que intervienen en la obra artística como acontecimiento social, en la práctica, se entremezclan unos con otros y hay espacio para la transformación (7).

2. Juana de Aizpuru + Martí Manen

2.1. La dirección de galerías y ferias de arte: Juana de Aizpuru

Juana de Aizpuru es una galerista española nacida en 1933. Estudió Filosofía y Letras en Madrid, abrió su primer espacio en Sevilla en 1970 y después, en el año 1983, otro en Madrid, convirtiéndose en un referente en el arte contemporáneo. Ha llevado a cabo acciones que van más allá de las estrictamente vinculadas a una galería, siendo la más reseñable, quizá, la fundación de ARCO en 1982 (8). De su trayectoria, se deduce algo más que una necesidad o deseo de comprar y vender obra movida por un interés privado. En efecto, tal y como manifiesta en las entrevistas realizadas para el documental de la serie Imprescindibles, Juana se siente identificada con su despacho, con su galería y con el arte, llegando a afirmar que todo ello la conectó “con las posibilidades de hacerse a sí misma”. Pretende ayudar a los artistas que representa, con los que asume, de alguna manera, una relación maternofilial (9). Su labor se expande a la organización de exposiciones y eventos y a la promoción del arte y la cultura en general.

Esto es especialmente relevante puesto en conexión con el gran reto que se encontró al inicio de su carrera: la inexistencia de una estructura para el arte contemporáneo en la Sevilla (y en la España) de la transición, en donde las galerías suplían la labor de los museos e instituciones (10). Juana de Aizpuru continúa con la galería Pasarela tras su cierre, siendo consciente de que podía conectar a los artistas con su círculo social, que no deja de ser la clase acomodada del momento (11). Esta actitud emprendendora es una constante a lo largo de su trayectoria y es la que inspira también la fundación de ARCO. Juana, conocedora de los movimientos que se producían en las ferias que se venían realizando a nivel internacional a las que asistía, como Art Cologne o ArtBasel, impulsó la creación de un punto de encuentro similar, consiguiéndolo finalmente en Madrid (12). 

De la mano del desafío de la inexistencia de una estructura consolidada, aparece otro gran reto, que es el ya referido hermetismo del arte contemporáneo. Sin embargo, la galerista muestra una visión optimista al respecto y manifiesta:

“El arte contemporáneo lo realizan artistas contemporáneos, es decir, que tienen las mismas inquietudes y problemáticas que la sociedad de su tiempo. (…) el arte que hacen es un arte asequible, aunque parezca mentira, aunque parezca que (…) no se entiende, es porque pre-vemos el arte contemporáneo a través de nuestra visión del arte clásico, que es el que conocemos más (…) y no es así, hay que ir al arte contemporáneo directamente, y entonces te resulta mucho más fácil comprender el arte contemporáneo que el arte clásico, porque el arte clásico esta hecho por personas de hace 500 años con una problemática diferente” (13).

Por otro lado, Juana de Aizpuru se encontró obstáculos por el hecho de ser mujer, que, si aun hoy supone dificultades, en el momento en que ella comenzó su andadura, no pudo ni abrir una cuenta a su nombre. Entiendo que, de alguna manera, su posición social, al pertenecer a la clase acomodada y a una familia con capital y, en particular, capital simbólico (14), le permitió abrirse paso dentro de este mundo (15).

Además de todos estos procesos que activa y en los que influye, no se puede dejar de hablar de como ella se ve influida. Continuando con los ejemplos de la fundación de su galería y la de ARCO, estas se dan en momentos de apertura social, de los que participa y se impregna. Aunque el espacio del arte contemporáneo era limitado, existía, como también existía un deseo a nivel social de apertura, nuevas experiencias y cosmopolitismo (16).

2.2. El comisariado: Martí Manen

Martí Manen es un comisario y crítico de arte nacido en Barcelona en 1976. Estudió Historia del arte en la Universidad Autónoma de Barcelona y gestión de proyectos internacionales en la Globalverkstan. Ha trabajado de gestor cultural, curador, profesor… Ha comisariado en espacios tales como la Fundación La Caixa, el CA2M o la Bienal de Venecia. Desde el año 2018, es director de Index – The Swedish Contemporary Art Foundation. Además, ha participado en numerosas conferencias y ha escrito varios libros, entre ellos, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado) y Contarlo todo sin saber cómo (17).

Manen interviene en ese “lugar donde educación y comisariado se cruzan” (18) y, con todas las dificultades de las clasificaciones, pertenece a una nueva generación de agentes que pretenden dinamizar el mundo del arte contemporáneo. De hecho, ya en el año 90, convirtió su habitación en un piso compartido de Barcelona en un centro de arte, Sala hab.

Uno de sus comisariados más destacados fue el realizado para el pabellón español de la Bienal de Venecia en 2015. Como explica en una entrevista para A*DESK (19), fue un encargo de la comisión en el que él tomó como punto de partida a Salvador Dalí, idea que ya llevaba años rondando en su cabeza. De aquí surgió Los sujetos, una revisión del artista desde la óptica del siglo XXI, a través de obras del equipo Cabello/Carceller, Pepo Salazar y Francesc Ruiz.

En la entrevista, tanto entrevistado como entrevistador, el también comisario y actual director del Museo Reina Sofía, Manuel Segade, aluden a una serie de procesos que se activan a través del papel de comisario: la propia creación de la obra por parte de los artistas, de un discurso a través de la exposición, que se pone de manifiesto en un espacio concreto, que en este caso es el pabellón. Esto, a su vez, provoca una interacción con el público, aunque sea limitada (20), con la crítica y con el resto de agentes.  A su vez, la actuación de Manen se ve condicionada por las propias instituciones públicas (el gobierno Español, la organización de la Bienal, etc.) en cuyo marco puede desarrollar su idea inicial. 

Dentro de la precariedad de la situación de muchos comisarios (21), Martí Manen parece que  cuenta con estabilidad, que le hace desarrollar proyectos interesantes y con profundidad, aunque no se puede dejar de señalar su capacidad de iniciativa y, diría, curiosidad. De hecho, ha realizado numerosas actividades desde España, lugar donde residió hasta trasladarse a Estocolmo.

Y esa capacidad, por lo que se deduce de las entrevistas consultadas para este informe, parece que le ayuda a afrontar uno de los retos que se encuentra, que son las convenciones existentes en el mundo del arte (22), que pueden llevar a replicar siempre las mismas soluciones y a generar miedo a la hora de afrontar nuevos retos (23). Así, Manen rompe en varias ocasiones el concepto de exposición en white cube, relaciona artistas a través de líneas alternativas y pretende llevar a cabo la labor curatorial de un modo creativo y en consonancia con el fomento del diálogo y el aprendizaje desde el arte, desde la conciencia de su función social (24).

 Además, como refiere el propio Manen, otro problema que deben afrontar curadores (y artistas) es la falta de apoyos y de conexiones, que en lugar como España se hace especialmente evidente. En sus palabras: “lo que hay es una desconfianza absoluta entre instituciones y una falta de tradición de trabajo con objetivos en común (…). Depende de personas en específico y no de objetivos asumidos, depende del grado de visibilidad directa que se pueda sacar políticamente a una acción y no de un trabajo real que a veces tiene que ser oscuro. No veo la tranquilidad ni el trabajo en red que se necesita para hacer las cosas bien ni que se transmita la tranquilidad necesaria para que después no tengamos problemas” (25).

2.3. Relaciones, paralelismos y contrastes: (+)

Aunque separados por varias generaciones y con profesiones diferentes, de Aizpuru y Manen han participado y participan de manera activa en la apertura y consolidación del arte contemporáneo, en el fomento de la conexión obra-artista-público. En el momento en que la primera comienza su andadura, no existían museos e instituciones que velaran por esta cuestión y las galerías y las ferias venían a llenar este vacío. Del mismo modo, Manen, aunque actúa en un momento donde en hay espacio para el arte contemporáneo en las instituciones públicas, al ser este limitado y muchas veces apartado de las demás esferas de la vida social, ayuda a generar estas redes. Sus profesiones se entrelazan también, puesto que Manen, como otros comisarios, ha colaborado con galerías y las galerías colaboran con instituciones públicas, por ejemplo, prestando o donando obra, a veces a través de la intermediación de un comisario (26).

Así, se pone de relieve como la labor de mediación de galeristas y comisarios genera un espacio compartido entre los distintos participantes en el acontecimiento artístico, facilitando su comprensión y agenciamiento (27) y haciendo surgir nuevas institucionalidades, nuevos organismos que expandan el mundo del arte contemporáneo.

Además, ambos agentes son conscientes de la globalización del mundo en el que se mueven, de la necesidad de viajar y tejer redes a nivel internacional. Los dos han señalado que, en el caso de el arte español, es especialmente necesario por la falta de apoyos dentro del país (28). Así, como ya he señalado en el informe, Juana de Aizupuru asistía a ferias y eventos a lo largo y ancho del mundo, siendo la principal impulsora de la primera feria internacional en España. Por su parte, Manen, ante esta situación y queriendo vivir la experiencia de otros modos de actuar por parte de las instituciones públicas, se decide a establecerse en Estocolmo, donde reside en la actualidad (29).

Lo que está claro también es que tanto Juana de Aizpuru como Martí Manen entran en contacto directo con los artistas que trabajan, facilitando que su obra vea la luz y sea conocida por parte de otros agentes, como el público o los museos y los centros expositivos, con los que tienen también una relación caracterizada por la inmediatez. Ambos han dedicado, de hecho, gran parte de su trabajo a la organización de exposiciones. Pero esta función también genera un límite: los artistas cuya obra se expone es la que ellos deciden (30). Así, se establecen fronteras a causa de su actuación, aunque sean invisibles. En general, galeristas y comisarios definen quien tiene éxito en el arte contemporáneo, y de ahí lo acertado de la denominación gatekeepers que les da Nathalie Heinich.

3. Conclusión

Así las cosas, pudiera parecer que el arte contemporáneo es un mundo cerrado donde unos pocos deciden quién está dentro y quién está fuera, en línea con unas normas y convenciones que, como he señalado en la introducción, encuentran parecido con una partida de ajedrez. Agentes como Juana de Aizupuru o Martí Manen, apoyados por las administraciones públicas y entidades privadas, determinarían qué artistas tienen visibilidad en un mundo en que el público a veces parece estar muy alejado o incluso ser considerado como una colectividad abstracta y pasiva. 

En un momento como el nuestro, en el que, debido al movimiento democrático y la creciente clase media, pudiera parecer también que cualquiera tiene acceso al arte contemporáneo desde el rol que desee (ya sea como artistas, comisarios o académicos, entre otros muchos), pero, muchas veces no es así. Hablo de artistas emergentes, jóvenes comisarios, pero quizá también de personas con toda una vida dedicada al arte que no encuentran su lugar dentro de un discurso, en teoría, cerrado. Bourdieu se refiere a este fenómeno como violencia simbólica (31)y puede que nos encontremos ante esta, sí.

Sin embargo, no nos podemos olvidar, siguiendo con nuestros dos agentes, que se abrieron paso en un entorno donde no había lugar específico para ellos y donde tampoco había demasiado lugar para el arte contemporáneo. Ambos, probablemente inspirados por su amor hacia el arte y la conciencia de su valor, impulsaron la creación de espacios tanto materiales como inmateriales donde tienen lugar acontecimientos artísticos. Es un fenómeno de generación de nuevas instituciones,  que en su concepción tradicional, están perdiendo fuerza. De hecho, Agustín Pérez Bravo, llega a definir a de Aizpuru como “una institución en sí misma” (32)  .

Por último y de la mano de Bruno Latour, querría señalar que no existe transformación sin instituciones (33), así que, inspirados por personas como Juana de Aizpuru y Martí Manen, entiendo que es nuestra responsabilidad generar nuevas dinámicas y convertirnos en instituciones que constantemente se instituyan dentro de un proceso global de evolución, para que el arte contemporáneo siga siendo algo compartido, vivo y vivido por todos y por todas.

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(1) BECKER, Howard S. Mundos de arte y actividad colectiva (p. 54).

(2) BECKER, Howard S. Mundos de arte y actividad colectiva (p. 57).

(3) Los medidadores funcionan como herramientas para la visibilidad, comprensión y valoración de las obras de arte por parte del público. Siguiendo a Bourdieu, Heinich afirma que a mayor “grado de «autonomización» del «campo» artístico”, mayor es (su) importancia”. HEINICH, Nathalie. La importancia de las mediaciones (p. 199).

(4) DE GRACIA, Daniel. Entrada sobre mediación en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(5) Los galeristas, por definición, son los dueños o encargados de las galerías. Según Waelder, son las puertas al mercado del arte. Su función principal es dar a conocer las obras que exponen en sus espacios, con la finalidad de venderlas, sobre todo, a coleccionistas privados y a instituciones públicas. Así, asumen, en realidad, dos funciones diferenciadas: la exposición y la venta. Cabe destacar aquí también las ferias de arte que, en principio, son eventos comerciales donde las galerías exhiben una selección de obras para su venta al público. Vid. WAELDER, Pau. El sector de las artes plásticas y visuales (pp. 22 y ss y 74 y ss).

(6) Los comisarios son quienes organizan una exposición. Cuidan y presentan las obras al público, elaborando un discurso teórico sobre la selección, llegando a ser considerados en ocasiones, incluso, como autores.  Vid. WAELDER, Pau. El sector de las artes plásticas y visuales (pp. 34 y ss.), así como HEINICH, Nathalie en La importancia de las mediaciones (p. 203).

El papel de los comisarios está muy relacionado con todos los restantes agentes del arte y, en particular, los museos y las bienales, que son muestras que se llevan a cabo cada dos años en diferentes lugares del mundo e intentan reflejar el panorama artístico contemporáneo, con un espíritu comparable al de las exposiciones universales. Vid. WAELDER, Pau. El sector de las artes plásticas y visuales (pp. 61 y ss.).

(7) Para entender estas lógicas, es muy interesante la equiparación que hace Pau Waelder, siguiendo a Pablo Helguera, entre el mundo del arte contemporáneo y el juego de ajedrez. Este segundo autor identifica seis roles principales: artista, comisario, crítico de arte, galerista, coleccionista y director de museo, que se corresponden con las piezas tradicionales, pero que no son controladas por un jugador, sino que cada una se convierte en juzgador y se mueve por su cuenta. Así, el rey sería el director del museo, la pieza más importante, pero la que menos poder tiene; la reina, la coleccionista o el patronato del museo, la pieza con más poder y la que se mueve con más facilidad; la torre, la comisaria y tiene un poder transitorio, puede hacer alianzas con otras piezas (en particular los críticos y coleccionistas) y apoyar a un artista en su trayectoria; los caballos son los galeristas y tienen movimientos impredecibles y rápidos; los alfiles son los críticos de arte, que se mueven en diagonal, dando la impresión de que no se decantan por ningún lados; por su parte, los peones serían los artistas, la pieza que, a la vez, tiene mayor y menor importancia en el juego, puesto que al alcanzar el otro extremo del tablero tiene la misma fuerza que la reina. Vid.: WAELDER, Pau. El sector de las artes plásticas y visuales (pp. 17 y ss.)

(8) Más información sobre ARCO, la feria internacional de arte en España, en: https://www.ifema.es/arco/madrid

(9) Juana de Aizpuru, el instinto del arte. En: Imprescindibles. Disponible en: https://play.rtve.es/v/6750648/

(10) En palabras de la comisaria Gloria Moure: “Ese momento en que Juana está empezando como galerista (…) es un mal momento, concretamente el arte contemporáneo (era) inexistente. Realmente no había museos, no había instituciones que amparasen el tema, y las galerías cumplían una función sustituta de lo que serían posteriormente las instituciones”. Vid.: documental Juana de Aizpuru, el insitinto del arte, disponible en: https://play.rtve.es/v/6750648/

(11) La galerista asumió la representación de artistas que fueron desde José Ramón Sierra o Gerardo Delgado a Fernando Zobel, que sería el fundador del Museo de Cuenca, o incluso artistas conceptuales y de geometría. También organizó exposiciones de los artistas de la Galería Juana Mordó de Madrid. Vid. documental Juana de Aizupuru, el insitinto del arte, disponible en: https://play.rtve.es/v/6750648/  y, para más información sobre la también galerista y pionera en el mundo del arte contemporáneo Juana Mordó:  https://cultura.cervantes.es/espanya/es/juana-mordó-o-el-galerismo-moderno/150537

(12) Juana necesitó la conexión con galeristas, críticos e instituciones públicas, puesto que se celebró, y se sigue celebrando, en IFEMA, consorcio constituido por la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid, la Cámara de Comercio e Industria y la Fundación Montemadrid. De hecho, tal y como se refiere en el documental Juana de Aizpuru, el instinto del arte, el papel del alcalde del momento, Tierno Galván, fue clave, y ARCO fue también clave para el posicionamiento de Madrid en el mundo del arte contemporáneo.

(13) Juana de Aizpuru, el instinto del arte. En: Imprescindibles. Disponible en: https://play.rtve.es/v/6750648/

(14)  El concepto de capital hace referencia, tradicionalmente, a las condiciones que permiten el trabajo y, por tanto, el desarrollo y la riqueza. El sociólogo francés, Pierre Bourdieu, distingue tres tipos de capital: el económico, el cultural y el social. Dentro del capital cultural se encuentra el capital simbólico que define así “una propiedad cualquiera, fuerza física, riqueza, valor guerrero, que, percibida por unos agentes sociales dotados de las categorías de percepción y de valoración que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente eficaz”. Para más información ver la entrada Especies de capital del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(15) Aquí hay que destacar que, en la época, aún así, era difícil salirse de los patrones establecidos. En sus palabras: “yo me crie durante la posguerra, que en España fue muy larga, en un ambiente familiar muy severo, muy estricto, en el que prácticamente todo estaba mal. No se podía hacer nada, la verdad. Me casé luego muy joven, a los veinte años y a los veinticinco tenía ya tres niñas”. Sin embargo, su personalidad sumada a entrar en contacto con los artistas sevillanos le hicieron abrir su mundo…  Siguiendo de nuevo a la propia Juana: “así que el contacto con aquellos artistas sevillanos fue muy importante para mí. Me hizo cambiar mucho mi forma de pensar, porque en La Pasarela también se organizaban conferencias, nos reuníamos mucho allí para hablar. Gracias también a estas conexiones, Sevilla empezó a parecerme una ciudad diferente”.  Entrevista para JOTDOWN, disponible en: https://www.jotdown.es/2018/05/juana-de-aizpuru-tierno-galvan-vio-que-arco-era-un-instrumento-magnifico-para-convertir-madrid-en-lo-que-luego-fue/

(16)  En sus propias palabras: la época de a transición en España fue un momento donde, a nivel social, se estaba buscando también apertura: “(la apertura de la galería en Sevilla) coincide esa época que se desarrolla lo que se llamaba la psicodelia, el existencialismo, es toda la época esa de los Beatles, la minifalda… Y aquí, aunque un poco tarde, va llegando todo”. Por otro lado, que fue la apertura de ARCO en 1982, también se vio acompañada por un momento de apertura con el impulso político del gobierno en democracia, la movida madrileña, etc., supo como involucrar … Vid. documental Juana de Aizpuru, el instinto del arte, disponible en:  https://play.rtve.es/v/6750648/

(17) Información obtenida del perfil público de Martí Manen en Linkedin. Disponible en: https://www.linkedin.com/in/martimanen/

(18) MANEN, M. Aprendizaje estructural: Agencia y procesos de diálogo inter-institucional. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=4O-Tna3-Q5w

(19) SEGADE, Manuel. Entrevista a Martí Manen, comisario del Pabellón de España en la Bienal de Venecia.  Disponible en: https://a-desk.org/magazine/entrevista-a-marti-manen-comisario/ y https://a-desk.org/magazine/entrevista-a-marti-manen-comisario3099/

(20) En este punto es interesante como Manen, en su libro Salir de la exposición (si es que alguna vez has entrado), apunta que, en el formato clásico de exposición, “el espectador observa y no interactúa pero, de todos modos, es bien recibido y acogido  dentro del recorrido lógico y artificial de la verdad” (p. 12).

(21) Nathalie Heinich, en La importancia de las mediaciones (p. 202), hace referencia a esta situación al señalar tres clases de curadores: “el comisario asalariado, a menudo vinculado a una estructura, de más edad y menos estudios, pero más activo, más reconocido y más internacionalizado; el joven comisario independiente, a menudo parisino y con contratos laborales precarios; y el artista-comisario, que suele trabajar en asociaciones y en provincias, con un reconocimiento y unos ingresos aún más escasos. Para los dos últimos, la actividad de comisario es menos un estatus que una función, compatible con otras actividades que aseguren más ingresos y más identidad social”.

(22) Para profundizar más sobre la influencia de las convenciones en el arte, ver BECKER, Howard S., Mundos de arte y actividad colectiva (pp. 46 y ss).

(23) Entrevista a Martí Manen, realizada por Gustavo Pérez Diez ara Arteinformando. Disponible en: https://www.arteinformado.com/magazine/n/marti-manen-la-propuesta-tenia-que-ser-colectiva-necesitabamos-un-cambio-4555

(24) Entrevista a Martí Manen, realizada por el col·lectiu Metamorfiques. Disponible en: https://metamorfiques.com/2018/10/14/marti-manen-2/

(25) Entrevista a Martí Manen, realizada por Gustavo Pérez Diez ara Arteinformando. Disponible en: https://www.arteinformado.com/magazine/n/marti-manen-la-propuesta-tenia-que-ser-colectiva-necesitabamos-un-cambio-4555

(26) Así, por ejemplo y entre otros muchos de esta relaciones, Manen ha colaborado con ARCOmadrid y la Galería Estany de la Mota en Barcelona, y el archivo de la galería Juana de Aizpuru, a su cierre, ha sido adquirido por el Museo Reina Sofía. 

(27) Lo que conecta con la idea de obra de arte como acción social que “como tal, es producto de la intervención, intención y capacidad de agencia de múltiples actores individuales y colectivos, y no solo humanos, sino también de otros «actantes», tales como el espacio, el tiempo, el medio artístico, la técnica, la historia, las instituciones, las regulaciones, etc.”. Vid. Entrada sobre acontecimiento artístico del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(28) Así, por ejemplo, Juana de Aizupuru, hablando la Bienal de Venecia, afirma que el “problema está «en casa» y que es imprescindible defender más lo nuestro y destinar más dinero al arte”; y, por su parte, Manen afirma que “la desconfianza es la base de las relaciones entre arte y política. Parece que nadie se da cuenta de lo barato que es exportar arte contemporáneo. Un Ministerio puede dar apoyo económico para un cortometraje mediocre o, con el mismo dinero, realizar una exposición de primera categoría. Con lo primero no hay dudas, con lo segundo sí, y resulta que lo segundo puede ser infinitamente más rentable”. Artículo en El Cultural por ESPEJO, Bea, ¿Existe el arte español fuera de España?. Disponible en: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20110121/existe-arte-espanol-espana/15498938_0.html

(29) Esta decisión fue “un poco random”, puesto que “si te interésela el arte en aquellos momentos, era Berlín o Londres”, pero se quedó “en un espacio intermedio, más arriba, por este deseo de investigar una sociedad del bienestar, un sistema social donde se supone que hay oportunidades y descubrir que es posible tener un sistema que está apoyando la creación” . Entrevista a Martí Manen por el col·lectiu Metamorfiques, disponible en: https://metamorfiques.com/2018/10/14/marti-manen-2/

(30) Es especialmente representativo el siguiente comentario de Juana de Aizpuru: “Yo siempre he tenido que buscar a los artistas, más que ellos buscarme a mí, porque los que me han buscado a mí nunca me han gustado (…), bueno, perdón, una vez solo”. Entrevista para el documental en Imprescindibles, disponible en: https://play.rtve.es/v/6750648/

(31) Siguiendo las palabras del sociólogo francés, esta es una “violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en (…) unas creencias socialmente inculcadas”. Vid. entrada sobre especies de capital del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(32) Vid. documental Juana de Aizpuru, el instinto del arte, disponible en:  https://play.rtve.es/v/6750648/

(33) Vid. LATOUR, Bruno. No transformation without the institution, disponible en: https://youtu.be/2RCLTxUaWVo?si=VdmYZLIWgXTs4jIz

4. Bibliografía

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VÁZQUEZ, Francisco. Espacio social, capital y clases sociales. Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (pp. 90-115). Barcelona: Montesinos, 2002. ISBN: 978-84-957-7622–8.

WAELDER, Pau. El sector de las artes plásticas y visuales. Material docente de la UOC, 2017. [Consulta: diciembre 2024 y enero de 2025].  Disponible en: https://materials.campus.uoc.edu/daisy/Materials/PID_00225729/pdf/index.html

Partiendo de la base de que el museo hace qué lo que sea, sea una obra de arte, podemos pensar en el papel fundamental de las instituciones y los museos, en darle un sentido a lo qué es el arte, para qué sirve y sus funciones, podemos pensar por lo tanto que la propia función del museo es la de darle función al arte y a todos sus agentes implicados.

Cualquier obra de arte por apolítica u objetiva que parezca, está determinada por un contexto específico, una cultura y también una ideología, como podemos leer en el texto de Victor Alvarado  «De la presociología a la sociología del arte», pudiendo entender por lo tanto las obras de arte como ideología en imágenes, y en esto, el papel del museo, como cuenta qué tipo de historia es fundamental.

En este mismo texto y en referencia al trabajo de Water Benjamin se entiende que el arte y la cultura son un medio de emancipación frente a la alineación, pero también expresan justo esa alienación, contribuyendo a la perpetuación de la misma, y aquí está una de las clave de las funciones de los museos, la de ser un aparato del poder, de la propaganda y el control social, sin obviar su función lúdica y educacional, pero teniendo en cuenta, que no podemos olvidarnos de nuestro pensamiento crítico ante la mirada dominante, que suele ser masculina, blanca, heteresexual y occidental. También habla de la la triada “producción, distribución y consumo” donde están los mecanismos sociales externos o internos al fenómeno artístico; y que como ya hemos visto van más allá del propio artista. Es en este punto  donde los especialistas, el reconocimiento institucional y el mercado, influyen tanto en la producción como en la apreciación del objeto que puede ser considerado como “obra de arte”. Entendiendo esta como un producto social, siendo  un elemento “constitutivo y activo dentro de la sociedad” como escribe Furió en su texto «Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas de la sociología del arte».

Del arte no tenemos que olvidar, dentro de su propio campo, la creación de modelos, y por lo tanto la repercusión que han tenido ciertas obras o estilos. Las relaciones entre el arte y la sociedad son dinámicas, complejas y variables histórica y socialmente, aunque como hemos podido leer la arquitectura y el urbanismo afectan a mucha más gente que la pintura que hay en los Museos, podemos pensar en cómo puede Influir la arquitectura monumental del museo más que las propias obras de arte que contiene.

Por otro lado, no siempre el museo refleja la vanguardia de una época, conocemos los mitos e historias de artistas que fueron rechazados en vida, y glorificados póstumamente, con su obra ahora en los los museos más importantes, como es el caso de Manet o de Van Ghogh.

Hay que tener en cuenta que la obra es la misma, lo que ha cambiado es la apreciación de su calidad, es decir, los juicios de valor. Y no solo eso si no que añadiría, que las modas, el gusto y también ciertos intereses económicos, hacen que el valor del arte, y lo que se pueda considerar como tal fluctúe según una serie de actores y agentes implicados, y es lo que se expone o no en el museo, y quién lo decide, lo que hace de mediador entre ellos.

En el texto “el museo como ritual” de Carol Duncan,  vemos como la monumentalidad del museo , hace de este  un escenario ritual, el propio diseño evoca a los antiguos monumentos ceremoniales tales como palacios y templos, ya que los museos se diseñaron deliberadamente conservando su misma estética, manteniendo las creencias en el culto. Y es que “Controlar un museo significa precisamente controlar la representación de una comunidad, sus valores más elevados y sus verdades”, esto es que ayuda a la preservación de la cultura  y  de la identidad (social, sexual, racial, etc.). Confirmando plenamente el ritual del museo. Como podemos leer, lo que vemos y lo que no vemos en un museo – y de qué modo y bajo qué autoridad lo vemos o dejamos de hacerlo – está íntimamente relacionado con quiénes constituyen la comunidad y definen su identidad.

Los museos ofrecen una serie de escenarios rituales bien desarrollados, la mayoría en forma de narraciones histórico-artísticas que se desarrollan en una secuencia de espacios, lo que tenemos que tener en cuenta es que estas narraciones son totalmente subjetivas, y el visitante inventa consciente o inconscientemente sus propios programas.

En el texto de Manuel Borja Villel “El museo interpelado”, nos damos cuenta de que la diferencia entre producción/reproducción escasa, y por eso se puede considerar el museo como un escenario privilegiado. El museo se articula en función de un discurso que implica, unas narraciones, pero como hemos dicho antes, también unos públicos que hacen suyas dichas narraciones.

Por suerte se están produciendo cambios  en el museo,  el museo contaba una historia lineal y evolucionista, con una narración por lo tanto excluyente. Podemos pensar en la idea del cubo blanco del museo moderno, y como esta  hace que el espectador sea poco significativo. Y es que  la idea de museo como un receptáculo neutro es algo utópico, por que el museo se integra en una estructura de poder. Tratando de imponer un orden establecido, eliminando cualquier posibilidad de alteridad.  Para Borja Villel, La mundialización de los museos de finales del siglo XX es, una continuación de los colonialismos del XIX.

Por otro lado el arte de Vanguardia y artistas como Magritte o Duchamp, nos hicieron ver el significado de una obra de arte viene determinado por el propio discurso en el cual se inscribe, y una de las más importantes funciones del museo es hacer  que los objetos allí albergados sean arte.

El museo también contribuye a imponer el orden establecido, eliminando cualquier posibilidad de alteridad, respondiendo a una estructura de poder determinada. Es paradójico como podemos leer en el texto que cuanto más acceso a la cultura hay,  más estamos ante una auténtica estética del silencio. La cultura en sus palabras, «Es un producto más para ser consumido».

También podemos pensar en el expolio de obras de arte que se ha hecho históricamente por parte de muchas naciones como trofeos de conquista, como en el caso de Napoleón y el Louvre, dejando claro cúal es la historía de los vencidos. Los fondos de las galerías nacionales se han conformado a menudo como si fuesen botines de guerra.

Y es que hay muchos intereses detrás de la creación de un museo, que van más allá del propio gusto estético, preferencias artísticas o amor al arte. Podemos pensar por ejemplo en la creación del Macba, que  fue un complejo entramado relacionado con la expo del 92,y la idea de apertura y modernidad que quería representar Barcelona en la época. Más allá de los intereses por la cultura o la difusión del arte moderno, el objetivo de la generalitat y el ayuntamiento era ponerse al nivel de otras capitales europeas y mundiales. Esto es que sí Nueva York contaba con un museo de arte moderno, le pese a quien le pese, Barcelona tendría que tener otro. Y hubo numerosos agentes implicados en esta decisión ajenos al mundo del arte, o más bien a los que el arte contemporáneo no les interesaba absolutamente nada.

También podemos pensar en los modelos de gentrificación que producen este tipo de megamuseos, o museos franquicia, como pasó en el macba con el barrio del Raval, el Guggenheim y Bilbao o está pasando en Málaga.

Y es que siguiendo la estela de Barcelona,  el caso de Málaga es bastante paradójico ya que la «Ciudad de los museos», expulsa a sus habitantes, es curioso que además en una ciudad como esta el Centro de arte contemporáneo, haya sido cerrado por parte del ayuntamiento sin ninguna otra alternativa. Y es que como podemos leer en los casos de sociología del arte sobre «Políticas culturales y ciudades: Málaga y sus museos» El modelo turístico que la ciudad proporciona hace que todos estos museos estén pensados para el turista, y la gente local poco tenga o pueda hacer en ellos.

Como conclusión el museo o centro de arte contemporáneo ha sido absorbido como casi todo por el capitalismo, pidiendo ser una experiencia más de consumo y entretenimiento, lo que hace que cada vez sea más difícil disfrutar de él de una manera auténtica, pero por otro lado podemos pensar en el hecho de disfrutar de una obra de arte por disfrutar o pensar el museo como punto de encuentro en el que se pueden generar nuevas realidades y repensar alternativas, por difícil que parezca, quizá sean los márgenes del museo donde se puedan generar este tipo de encuentros.

Bibliografía:

Duncan, Carol  (2007) El museo como ritual. Rituales de civilización. Murcia: Nausícaä (21-42).

Borja-Villel, Manuel  (2009) El museo interpelado» En Manuel Borja-Villel, Kaira M.Cabañas y Jorge Ribalta, Objetos relacionales. Colección Macba 2002-2007.
Barcelona: MACBA (19-39).

SUB (Sociedad U de Barcelona) (2013) MACBA. La derecha, la izquierda y los ricos (Vídeo).

Casos de consulta en el site Casos de sociología del arte:

Ribeiro dos Santos, Renata (2021), Políticas culturales y ciudades: Málaga y sus museos.

Ribeiro dos Santos, Renata (2021), La bestia y el soberano ¿Se puede censurar el arte?

Web:

HA! (2024)Almuerzo en la hierba, Por temática y técnica esta obra se ganó un puesto en el salón de los rechazados.

https://historia-arte.com/obras/almuerzo-en-la-hierba

HA! (2024) La traición de las imágenes, ¿Es o no es esto una pipa? Magritte nos obliga a ejercitar un poco la cabeza.

https://historia-arte.com/obras/la-traicion-de-las-imagenes