Actividad 3.

Familiarizarse con los debates de la sociología del arte

La construcción del gusto estético y su repercusión en el arte y en la cultura. 

El devenir de las mujeres en el arte y en sociedad

1. Presentación de la controversia

Uno de los debates tradicionales en sociología del arte versa sobre la sensibilidad estética, sobre su construcción social y sobre su influencia en el arte y en la cultura. En efecto, el modo en que cada uno de nosotros nos acercamos al arte no es una consecuencia del azar, sino que depende del entorno social en el que crecemos. 

La sociología del arte pretende discernir cuáles son los factores que nos influyen a la hora de elegir las obras de las que disfrutamos y cómo esto influye, a su vez, en la cultura en general y la creación de obras de arte en particular (1), y si estas son un reflejo directo de la realidad existente o si su creación se encuentra mediada, entre otras cosas, por las convenciones existentes a nivel social (2).

En este debate es de especial importancia el concepto de gusto, esto es, qué es eso que nos produce placer o deleite y porqué, qué es eso que nos mueve. Tradicionalmente, el gusto se entendió como una facultad subjetiva, un don natural desarrollado por una persona y que permitía apreciar lo bello y distinguirlo de lo feo (3). Una imagen especialmente representativa a este fin es la obra de Brueghel, Alegoría de los sentidos, en la que se refleja el buen gusto de la época: personas, paisajes y arquitectura refinados, envueltos en un aura mágica (4).

Sin embargo, la definición de gusto ha evolucionado hacia un fenómeno de interrelación entre las diversas agencias que se dan en comunidad, entendiéndose como “un conjunto de disposiciones producto de la posición social (…), pero que a la vez es moldeable y uno de los motores de la acción libre o de la creación en la acción social” (5). 

En efecto, qué es arte y qué nos gusta hoy en día es algo, en muchos sentidos, diferente a lo que era arte en el s. XVII, como puede observarse en la aparición de fenómenos como las vanguardias, el pop art o el arte conceptual.

A fin de poner algo de luz sobre esta cuestión, la sociología del arte intenta describir científicamente los cambios en los gustos y cómo influyen en el arte y la cultura. Desde esta perspectiva, el gusto no es algo impuesto por el artista o por la clase política, por ejemplo, sino que son todos los actores sociales (y no solo del mundo del arte) los que, en sus interacciones lo modelan y determinan y, a su vez, este determina las interacciones sociales. El hecho de que un cuadro que represente una lata de sopa guste no es porque Warhol quiera, sino porque se dan una serie de circunstancias sociales que configuran su éxito; y, a su vez, su éxito conforma que un cuadro de una lata de sopa sea considerado arte por la mayoría. Uno de los autores clave en este tema es el sociólogo francés Pierre Bourdieu, que ha este respecto afirma: “para que haya gustos es preciso que haya bienes clasados de «buen» o de «mal» gusto, «distinguidos» o «vulgares», clasados y al mismo tiempo clasantes, jerarquizados y jerarquizantes, y personas dotas de principios de clasamiento, de gustos, que les permiten identificar entre estos bienes cuáles les convienen, cuáles son «a su gusto»” (6).

A pesar de que la teoría de Bourdieu y sus colaboradores sigue teniendo relevancia, han aparecido críticas, al menos desde dos perspectivas. Por un lado, se señala que hay que tener en cuenta motivaciones ajenas a la estructura social en la construcción del gusto; y, por otro lado, a causa de la facilidad en el acceso a la cultura (entrando aquí en juego conceptos como cultura de masas (7) y posmodernidad), el gusto es algo cambiante y que depende no solo de la identidad de clase. A partir de esta segunda línea, surge la teoría del omnivorismo cultural, para la que fueron determinantes las aportaciones del sociólogo estadounidense Richard A. Peterson en los años 80 y 90, y que entiende que existe una parte de la población cuyos gustos son muy variados y que no están necesariamente determinados por su posición social (8).

En este ensayo, tomando como base las aportaciones de estos dos autores, haré un recorrido sobre las líneas fundamentales del debate sobre el gusto y cómo repercute en el arte y en la cultura; y finalizaré con una conclusión y una breve referencia al devenir del papel de las mujeres, tanto como objeto (y lo digo de manera deliberada) como sujeto del arte desde el punto de vista sociológico.

2.  Principales aportaciones de la sociología al debate sobre el gusto estético y su repercusión en el arte y en la cultura

Como hemos visto, Pierre Bourdieu ha sido una figura clave en el debate sobre lo considerado de buen o mal gusto en relación con el arte y en el análisis de las jerarquías presentes en el campo cultural desde un punto de vista sociológico. Como señalan Carlos J. Fernández Rodríguez y Riie Heikkilä, “el  debate   sobre  el  modus  operandi de  estas  estrategias  de  distinción  tuvo  un  hito  intelectual en la publicación del influyente trabajo de Pierre Bourdieu La distinción (1998; edición original de 1979). Bourdieu sienta en este trabajo las bases para una teoría explicativa del gusto basada en la división de clases que recoge, por primera vez, una teoría que permite conceptualizar las relaciones entre clase social, estatus y gusto (Peterson 2005). Para Bourdieu, las prácticas de consumo están fuertemente influidas por la clase  social objetiva a la que pertenece el individuo, y en la que se ha configurado un sistema de disposiciones (el habitus) que genera un conjunto de condicionamientos en relación a (entre otros muchos comportamientos) las pautas de desarrollo de los gustos, que se ven así modelados por la clase social de origen” (9).

Pues bien, para el desarrollo de su teoría, Bourdieu parte de la delimitación del concepto de campo social, entendido como el sistema donde se encuentran e interrelacionan las “estructuras y reglas de poder externas con las distintas acciones posibles dentro de él” (10). El campo puede ser entendido como toda la sociedad, pero también como un área dentro de esta (economía, política, arte…). Estos subcampos no son independientes, sino que interactúan entre ellos y con el campo social completo. A su vez, dentro del campo nos encontraríamos con una estructura en la que se mueven individuos concretos con capacidad de agencia, encontrándonos con el tradicional debate estructura-agencia (11). Bourdieu resuelve la cuestión afirmando que un individuo es autónomo dentro de los límites y de las opciones establecidas en el contexto determinado, donde cobra relevancia la idea de especies de capital.

Desde este punto de vista, el capital es entendido no solo como bienes materiales que sirven para producir otros bienes, sino como “los recursos acumulados para la acción social en el campo” (12) y que se pueden dividir en tres clases: el económico, el social y el cultural. Dentro de este último, el gran descubrimiento de Bourdieu es el capital simbólico, constituido por los distintos modos de acción, pensamiento y sentimiento propios de una posición social, que denominan el habitus.

El capital cultural puede existir bajo tres formas. Por un lado, la más sencilla de aprehender, es en estado objetivado, es decir, cuando lo que se posee son bienes culturales (pinturas, instrumentos musicales, libros, etc.); en estado interiorizado o incorporado, que se hereda, pero no de modo directo, como ocurre con el capital económico o un bien cultural concreto, sino a través de la formación. Y por último, en estado institucionalizado, cuando, a través de un título académico se reconoce el capital cultural con el que cuenta una persona.

El capital simbólico, como los demás tipos de capital, puede convertirse en otro y puede transferirse de generación en generación. Sin embargo, como señala Francisco Vázquez, sobre todo cuando se encuentra en estado interiorizado, presenta dificultades a la hora de transformarse, puesto que “es necesario un lento proceso de eufemización que oculte el origen social del poseedor” (13).

En efecto, dentro de la sociología de la educación, Bourdieu ha analizado este fenómeno y ha señalado como “el éxito y el fracaso escolares no dependían de supuestas capacidades naturales, sino de la herencia cultural recibida en el medio familiar y desigualmente repartida según la clase o las fracciones de clase” (14), llegando así a lo que llama “violencia simbólica”. En efecto, a través de la incorporación de determinadas categorías de la percepción (habitus) que les permita reconocer algo, en este caso, como la educación, como un honor o prestigio, de modo que se obedece sin plantearse nunca la cuestión de la obediencia, es la “violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en (…) unas creencias socialmente inculcadas” (15).

Para Bourdieu, las diferencias en los gustos y los estilos de vida asociados, sería consecuencia de desigualdades sociales y se basarían en estrategias de distinción operadas sobre la base de una lógica de dominación, lo que implicaría la formación de un gusto legítimo propio de las clases altas y que se caracterizaría por una distinción excluyente respecto a gustos populares, que serían considerados vulgares.

A continuación, se reproduce un diagrama realizado por Nicolás Lardot, en el que se refleja la teoría de Bourdieu con ejemplos concretos de cómo varia la distribución del capital. Por ejemplo, se observa como las personas con más capital, como podrían ser los profesionales liberales, se decantarían más por un instrumento refinado como puede ser el piano y los obreros consumirían más fútbol, que sería considerado un producto vulgar o, incluso de mal gusto.

Como ya he referido en la introducción, no faltan críticas a la tesis de Bourdieu, basadas, por ejemplo, en que  los análisis contemporáneos del gusto han de tener en cuenta factores que van más allá de la estructura social o cómo la identidad de clase ya no tienen la misma relevancia, teniendo en cuenta la fragmentación social y el escenario de globalización económica de los últimos años.

Tal y como señalan Fernández Rodríguez y Heikkilä, en el occidente posindustrial, se viene produciendo un declive del sistema de estratificación cultural rígido de clases, que está dando lugar a un nuevo modelo en el que existen unas clases altas con un amplio abanico de gustos y unas clases bajas que apenas se interesan por la cultura, salvo por unas escasas manifestaciones populares. Esta teoría tienen su reflejo en el ya señalado omnivorismo cultural. Sin embargo, en su enunciación de las categorías que conforman la pluralidad social del año 2005, Peterson añadió dos más, dando lugar a cuatro: los unívoros de la alta cultura o refinados, cuyos gustos siguen, más o menos al pie de la letra, los valores culturales elitistas dominantes y creadores de distinción social, fundamentalmente manifestaciones relativamente tradicionales de la alta cultura; los omnívoros de la alta cultura o refinados, que disponen de amplios gustos que oscilan desde lo alta cultura al interés por ciertos elementos de la cultura popular son además unos consumidores activos; los unívoros de la cultura popular, cuyo elenco de aficiones es reducido, sus hábitos de consumo pasivos y su gusto es considerado, socialmente, como la esencia del denominado “mal gusto”; y, por último, los omnívoros de la cultura popular, que disponen de un abanico de gustos relativamente amplio, pero en el que la mayoría de los objetos de consumo cultural pertenecen a la esfera de la cultura popular, con pocas incursiones en la alta cultura” (16).

Para Peterson, el omnivorismo cultural encaja mejor con el eclecticismo reinante en la sociedad actual, en el que lo que está bien visto es ser cool y cosmopolita. Además la irrupción de la cultura de masas y la reproductibilidad técnica de las obras, facilitan el acceso a la cultura y el crecimiento de este fenómeno. Plataformas como Spotify y servicios como Wrapped, un resumen de lo que un usuario escucha en un año, hacen patente esta diversidad.

Así, la teoría del omnivorismo cultural parece estar hablando del paso a una sociedad más heterogénea y tolerante, más abierta, donde, en teoría ya no es la clase social alta la que impone su gusto y lo usa como un elemento diferenciador y perpetuado de su poder. Sin embargo, no falta quien haya apuntado que, en realidad, se estaría reconfigurado el concepto de jerarquía sobre desigualdades estructurales más complejas que afectan a la capacidad de agencia y al individuo de una manera velada (17), lo cual conecta con la violencia simbólica, ya apuntada por Bourdieu, a través de la cual se sigue imponiendo un gusto y un estilo de vida (y todo lo que ello conlleva) por parte de unos grupos de personas sobre otros.

Para finalizar esta exposición sobre las fundamentales de la construcción del gusto, es importante hacer referencia a autores que manifiestan que los estudios anteriores no han tenido en cuenta conceptos como género o etnia, por ejemplo; o cómo se tiende a identificar gusto con práctica de consumo, cuando son diferentes y varían a veces por el simple hecho de vivir en un lugar o en otro. La oferta cultural a la que una persona tiene acceso no es la misma en una capital que en un pueblo, pero que se viva en un pueblo no quiere decir que no guste aquello que podría “consumir” en la capital.

3. Conclusión. El devenir de las mujeres en el arte y en sociedad.

Así, tenemos que el gusto estético se modela en sociedad y modela la sociedad (18). No solo dentro del mundo de arte sino en la confluencia de los diversos mundos que existen a nivel social. Dentro del conglomerado de agentes que interactúan para la formación del gusto, nos encontramos entonces al artista, a los intérpretes, el público de las obras, los críticos, las instituciones y todos aquellos que realizan funciones de apoyo a la creación, pero también los agentes que integran el entramado social general, que varían según la etapa histórica y las condiciones de la coyuntura actual (19),. Además, hay que tener en cuenta que, de una manera u otra, existen dinámicas sociales que generan la dominación de unas personas sobre otras y que el gusto es una de las herramientas utilizadas para esta dominación.

Una cuestión que refleja de manera bastante clara la interrelación entre arte, gusto y sociedad es el devenir del papel de las mujeres en la historia del arte, o, al menos en el relato oficial.  Haciendo eco de su supeditación al hombre, la mujer, tradicionalmente ha sido retratada, esculpida, definida, etc., bajo su punto de vista. Y no bajo el punto de vista de cualquier hombre, si no de un hombre blanco, intelectualmente capaz y versado, perteneciente a un grupo social favorecido. A través de estas prácticas, se definía qué era una mujer físicamente bella.  En el vídeo Women’s ideal body types throught history (20) o, con ejemplos de obras de arte y de imágenes actuales, John Berger en el ensayo 2 de su obra Modos de ver, hacen un recorrido muy ilustrativo sobre estos cambios.

Sin embargo, a medida que la mujer tiene un papel más activo en sociedad, empieza a dejarse espacio a la visibilización de sus obras, que ya no serán solo de segunda categoría (21). Esto parece un reflejo de la apertura y la inclusividad de la sociedad contemporánea, del fomento de la igualdad entre géneros, de lo que se hacen eco exposiciones como la organizada por el Museo del Prado en 2020, Invitadas.Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (22).

Sin embargo, en línea con las críticas vertidas a esta exposición y entre las que cabe destacar las publicadas en la revista online M-Arte y Cultura Visual (23), a menudo, este tipo de prácticas siguen basándose en el papel secundario de la mujer y fomentando la perpetuación de su discriminación (24). 

¿Nos encontramos entonces ante la paradoja de formas de dominación encubiertas, ante esa violencia simbólica de la que ya hablamos? Sí, quizá, aunque es importante no caer en el cinismo o en la desesperación, porque siempre existen grietas que podemos abrir gracias a la capacidad de agencia, gracias a la libertad a la hora tanto recibir como de crear (25). Grietas que dan lugar a nuevos mundos, o quizá nuevos caminos en este, pero grietas al fin y al cabo, a través de las cuales es posible la conexión con el propio gusto y compartir desde ahí con el gusto de los demás, conformando diálogos creativos donde poder nutrirnos y donde se deje espacio a la capacidad de transformar.

_________________

(1) La sociología del arte es una disciplina a día de hoy consolidada, pero relativamente nueva. De hecho, todavía en el año 1970, García Canclini afirmaba que no existía como ciencia y que era “más bien un campo de problemas, vagamente delimitado por unos pocos estudios de orientaciones divergentes”, tal y como cita Víctor Alvarado en su artículo De la presociología a la sociología del arte. A pesar de las cuestiones sobre la definición de esta disciplina, de la que también se hacen eco autores como Vicenç Furó,  está claro que su propósito es el estudio del arte dentro de la sociedad, haciendo visibles las relaciones intrínsecas que se dan entre ambos. Estas relaciones tienen carácter bidireccional y, por tanto, la sociología del arte se ocupa tanto de la influencia de la sociedad en el arte como la que pueda aportar este a la sociedad. Dentro de sus principales aportaciones, se encuentran el cuestionamiento de la autonomía del arte, la determinación del contexto de la creación artística, el análisis de la sensibilidad estética y aquellos factores que la condicionan, la investigación sobre normas estilísticas y transformación de los públicos o el estudio de la figura del artista.

 (2) Ver entradas sobre Teoría del reflejo y Mediación del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

 (3) Para profundizar en el discurso tradicional sobre el gusto estético y su análisis desde el plano de la educación, veáse el artículo de PÉREZ ALONSO-GETA, Petra Mª El gusto estético. La educación del (buen) gusto. 

También referido en el debate sobre La construcción del gusto entre ESCALONA, Sergio, RUBIO, Delia y MUINELO, Teresa, disponible en: https://aula.uoc.edu/courses/46468/discussion_topics/775223?module_item_id=1761475.

(4)  En esta línea representativa, ver también Manet y Un bar del Foies Bergère (1882): arte como espejo de la sociedad de los Casos de sociología del arte de la UOC.

(5) Entrada sobre gusto en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

6) BOURDIEU, Pierre. La metamorfosis de los gustos. Cuestiones de sociología (p. 161), referido en el debate sobre La construcción del gusto entre ESCALONA, Sergio, RUBIO, Delia y MUINELO, Teresa, disponible en: https://aula.uoc.edu/courses/46468/discussion_topics/775223?module_item_id=1761475.

(7) Veáse la entrada sobre Niveles de cultura en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC, en la que se determina la cultura de masas como un fenómeno transversal, dirigida al éxito económico.

(8) DE GRACIA, Daniel. Entrada sobre gusto en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

 (9) FERNANDEZ RODRÍGUEZ, Carlos Jesús y HEIKKILÄ, Riie en El debate sobre el omnivorismo cultural. Una aproximación a nuevas tendencias en sociología del consumo (p. 586).

(10) Entrada sobre campo artístico en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(11) “Dentro de la filosofía y las ciencias sociales, uno de los debates más clásicos sobre el comportamiento humano en sociedad tiene que ver con la relación estructura-agencia. Cada uno de los términos del debate representa una postura opuesta. Así, la posición que privilegia la estructura (estructuralista) considera que la acción humana se explica o está determinada por una serie de leyes sociales, al estilo de las leyes fisicoquímicas. En el extremo opuesto, la posición de agencia defiende que la acción social es independiente de las estructuras y es controlada Kent todos sus términos por la persona (Ema López, 2004)”. Entrada sobre agencia del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(12) Entrada sobre especies de capital del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(13) VÁZQUEZ, Francisco en el capítulo Espacio social, capital y clases sociales del libro Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (p. 98).

(14) VÁZQUEZ, Francisco en el capítulo Espacio social, capital y clases sociales del libro Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (p. 91).

(15) Entrada sobre especies de capital del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(16) FERNANDEZ RODRÍGUEZ, Carlos Jesús y HEIKKILÄ, Riie en El debate sobre el omnivorismo cultural. Una aproximación a nuevas tendencias en sociología del consumo (pp. 590-591).

(17) Veáse por ejemplo, OLLIVIER, Michèle, en Modes of openness to cultural diversity: Humanista, populista, practical and indifferent (p. 144): “While reflexivity, agency, and individualization may be replacing class as central concepts for understanding social action, what may be emerging are models of agency which themselves become hierarchize along class and gender lines. Models of agency, as widely shared but also competing actions of how to feel, think, and behave, are ostensbly conceived as properties of individuals rather than classes, buy they remain shaped by structural inequalities”.

(18) Para profundizar sobre la construcción de lo qué es arte y el papel activo de la sociedad, del público, consultar Arthur Bispo do Rosário: ¿Arte sin adjetivos? en los Casos de sociología de arte de la UOC y el informe que he realizado para la segunda actividad de esta asignatura La pintada social sobre Guernica en 1974 y el papel del público: del letargo a la transformación.

(19) BECKER, Howard S. Los mundos del arte y Mapas de actores que conforman el sistema visual contemporáneo que realicé para la actividad 1 de esta asignatura.

(20) Women’s ideal body types throughot history de BuzzFeed. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Xrp0zJZu0a4&t=31s

(21) Me refiero al hecho de que las mujeres no podían realizar pinturas de los géneros más distinguidos, como el de historia, teniendo que dedicarse a pintar bodegones y naturalezas muertas, como puede ser el caso de Clara Peeters en el s. XVI o, si lo hacían, firmaban como hombres o por hombres, como puede ser el caso de algunas obras de Sofonisba Anguissola en la misma época.

 (22) En esta línea han existido y existen muchas otras exposiciones, entre las que se encuentran las realizadas en el MoMA en el año 2017, Making space: Women artist and postwar abstraction, o en el Pompidou entre 2009 y 2011, elles@CentrePompidou, o en el Thyssen en los años 2023 y 2024, Maestras, o la que se encuentra en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de A Coruña, haciéndose eco del título de la del Prado, Invitadas: dos miradas de Zuloaga.

(23) Esta revista está editada por la asociación MAV-Mujeres en las artes visuales, y entre los artículos, cabe destacar el disponible en e siguiente enlace: https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/11/02/el-problema-de-invitadas-en-el-prado-materia-y-metodologia/ .

 (24) Como bien señala Renata Ribeiro dos Santos en relación con Invitadas, en su entrada en Casos de sociología del arte de la UOC: “Pese a que el museo madrileño en los últimos años haya apostado por más acciones que intentan sacar a la luz mujeres artistas borradas u olvidadas del relato oficial, lo que narran sus decenas de salas de exposición permanente, con sus obras, protagonistas y relaciones, se encuentra lejos de cuestionar las estructuras de un sistema de arte que ignora y marginalidad aquellas identidades que entran en fricción con el canon. Los cambios se realizan paulatinamente, dirán algunos; purple washing, dirán otras”. 

25) Veáse la entrada agencia del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC, en el que explica la reformulación del concepto de libertad y su concepción positiva como cuando se tienen “las capacidades y los medios (tanto cognitivos como materiales) para desarrollar esa acción” y el caso de Banksy y la subasta de Sotheby’s, en los Casos de sociología del arte de la UOC.

4. Bibliografía 

ALVARADO DÁVILA, Víctor.  De la presociología a la sociología del arte. En: Revista estudios, núm. 25 (pp. 189-207). Universidad de Costa Rica, 2012. ISSN-e: 1659-3316, ISSN :1659-1925.

BECKER, Howard S. Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. 1. Mundos de arte y actividad  colectiva (pp. 17-599). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, (2008). ISBN 978-987-558-147-0.

BERGER, John. Modos de ver. Publicación original de 1972. Versión castellana: BERAMENDI, Justo G. Barcelona: Editorial GG, SL, 2016. ISBN: 978-84-252-2892-6.

BOURDIEU, Pierre. La metamorfosis de los gustos. En: Cuestiones de sociología (pp. 161-172). Madrid: Akal, 2008. ISBN: 978-84-460-2987-8.

BUZZFEED. Women’s ideal body tupes throughout history. Vídeo en línea. Nueva York, 2015 [Consulta: noviembre 2024].  Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Xrp0zJZu0a4&t=31s

DE GRACIA, Daniel con coordinación de SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Glosario de términos de sociología de arte [recurso en línea]. UOC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

ESCALONA, Sergio, RUBIO, Delia y MUINELO, Teresa. Debate sobre la construcción social del gusto. Vídeo en línea. Noviembre, 2024. [Consulta: noviembre 2024]. Disponible en: https://aula.uoc.edu/courses/46468/discussion_topics/775223?module_item_id=1761475

FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Carlos Jesús y HEIKKILÄ, Riie. El debate sobre el omnivorismo cultural. Una aproximación a nuevas tendencias en sociología de consumo.  Madrid: CSIC, 2011. ISSN-e: 1988-429X, ISSN: 0034-9712.

FURIÓ, Vicenç. Capítulo primero. Objetivos, límites y problemas de la sociología del arte. Sociología del arte (pp. 19-34). Madrid: Cátedra, 2000. ISBN: 978-84-376-1829-6.

MUJERES EN LAS ARTES VISUALES (MAV). M-arteyculturavisual. Revista online. Madrid, 2024 [Consulta: noviembre 2024]. Disponible en: https://www.m-arteyculturavisual.com

OLLIVIER, Michelle. Modes of openness to cultural diversity: Humanist, populist, practical and indifferent. En: Poetics, vol. 36 (2), (pp. 120-147).  Elsevier B.V, Amsterdam, 2008. ISSN: 0304-422X.

PÉREZ ALONSO-GETA, Petra Mª. El gusto estético. La educación del (buen) gusto). En: Estudios sobre educación, núm. 14. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2008. ISSN: 1578-7001.

PEIST-ROJZMAN, Nuria. Lo culto y lo popular en el arte. Algunas teorías sociales sobre la diversidad cultural. En: Arte, Individuo y Sociedad. Vol. 34 (2), (pp. 649-665). Ediciones Complutense, 2022. ISSN: 1131-5598.

VÁZQUEZ, Francisco. Espacio social, capital y clases sociales. Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (pp. 90-115). Barcelona: Montesinos, 2002. ISBN: 978-84-957-7622–8.

VVAA con coordinación de SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Casos de sociología de arte [recurso en línea]. UOC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/

Los enlaces que he utilizado son:

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/requiem-para-el-guernica-articulo-aparecido-en-mundo-obrero

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/massacre-my-lai-la-masacre-en-my-lai

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-art-workers-coalition-de-retirar-guernica-de-las-salas-del-museo

https://guernica.museoreinasofia.es/relato/bombardeos

https://guernica.museoreinasofia.es/relato/simbolo-politico

adjunto constelacion

Actividad 2.

Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

La pintada con espray sobre Guernica en 1974 y el papel del público:

del letargo a la transformación

1. Descripción

En 1974, Tony Shafrazi, integrante de Art Workers’ Coalition, escribió “Kill lies all” en espray rojo sobre la obra de Picasso, Guernica, que en ese momento se encontraba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El acto de Shafrazi era una protesta contra la Guerra de Vietnam. Según explica el artista en una entrevista publicada en la revista Bidoun del año 2019 (1), estuvo pensando durante meses en cómo llevar a cabo el acto; y, después de valorar los no pocos riesgos, decidió hacerlo sobre Guernica. Era consciente del gran valor artístico del lienzo, así como también de su peso simbólico y político, pero consideraba que había sido “amordazado”, que había sido silenciado. Shafrazi pensó que la intervención podría tener un gran efecto, puesto que, ante las crisis a nivel mundial que se estaban dando, “donde había asesinato tras asesinato y bombardeo tras bombardeo, el Guernica podía provocar un (nuevo) despertar…”.

El hecho se tildó de “ataque” realizado por un “vándalo”, tal y como se desprende del titular del New York Times del momento (“Guernica survives a spray-paint attack by vandal” (2)), concepción que ha llegado hasta nuestros días y que se relaciona con numerosos actos relativos a otras obras de arte (3), por los daños que les llegan a ocasionar.

Pues bien, no nos podemos olvidar de que Guernica fue pintado por Pablo Picasso en tan solo unos meses del año 1937, en el contexto de la Guerra Civil española. Después de tiempo sin poder resolver el encargo de Max Aub y del gobierno de la Segunda República de crear una obra para ser expuesta en el pabellón español de la Exposición Internacional de París, el bombardeo por parte de tropas alemanas e italianas de la ciudad vasca con el mismo nombre, dio al pintor el impulso definitivo para su realización. Guernica nació, por tanto, como una fuerza expansiva, como un grito en contra de la guerra, de la injusticia y de la muerte indiscriminada. Picasso, el gobierno de la República y tantos otros agentes que intervinieron en su gestación y manifestación en el año 1937 no intentaban ser complacientes, intentaban reivindicar uno de los grandes valores humanos, como es la paz, y realizar una crítica de lo espeluznante de las guerras.

Partiendo de este intenso inicio, Guernica empezó un periplo, debido a que no podía ser trasladada España, donde la dictadura (todo aquello en contra los que se alzaba) se había instaurado. Así, después de varios viajes y por decisión de Picasso, encontró en Nueva York un lugar seguro para estar y esperar su entrega al pueblo español, a quien, según  el pintor, pertenecía (4).

En Nueva York, Guernica entró de lleno en el sistema del arte, en el mundo del arte. Se encontraba en una ciudad donde reinaba la paz y en un museo que se ocuparía de su conservación y exposición.

En este período, desde cierta perspectiva, la fuerza reivindicativa de la obra se fue desactivando (5), puesto que, en palabras de Inés Plasencia: “Alfred Barr (director del MoMA en ese momento) no estaba muy interesado en que Guernica fuera excesivamente político ni que Picasso fuera excesivamente comunista” (6) . Véase, a modo ilustrativo de esta etapa (de letargo), la fotografía tomada en 1948 por Eileen Darby:

En Nueva York, Guernica entró de lleno en el sistema del arte, en el mundo del arte. Se encontraba en una ciudad donde reinaba la paz y en un museo que se ocuparía de su conservación y exposición.

En este período, desde cierta perspectiva, la fuerza reivindicativa de la obra se fue desactivando, puesto que, en palabras de Inés Plasencia: “Alfred Barr (director del MoMA en ese momento) no estaba muy interesado en que Guernica fuera excesivamente político ni que Picasso fuera excesivamente comunista” . Véase, a modo ilustrativo de esta etapa (de letargo), la fotografía tomada en 1948 por Eileen Darby:

Esto es un reflejo de lo que se venía entendiendo como público a lo largo de la historia, un mero receptor de obras, como aquellas personas que contemplaban, sin aportar nada significativo a las mismas. La obra podría influir a nivel interno en quien la recibía o no, dependiendo de la conexión con la intención con la que fue creada, la emocionalidad o la comprensión de los lenguajes empleados por el autor, pero esto no tenía repercusión en qué era arte ni en la sociedad.

Así las cosas, los acontecimientos a nivel mundial de los años sucesivos, la guerra de Corea y la Guerra de Vietnam, que tan hondo calaron en especial en la sociedad estadounidense, la toma de conciencia de la capacidad de acción y la responsabilidad que ello conlleva por parte de cada persona, llevaron a que surgieran movimientos y colectivos como Art Workers Coalition y actos como el de Shafrazi.

Lo anterior fue influyendo en los estudios sobre qué es el público y quién lo conforma. Y fue surgiendo lo que Bourriaud llamó “estética relacional”, que se fundamenta en que “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, en la que la obra no termina de existir hasta que no haya alguien que le da su propia significación (7). Más allá aún de esta teoría, desde una perspectiva sociológica y de la teoría de la recepción, el arte constituye un acto comunicativo bidireccional, puesto que el espectador no solo contempla, sino que también modifica el mensaje, produciéndose una “apropiación o reinterpretación de la obra”, que genera que esta no tenga “un único sentido, sino múltiples” (8). Y en esta línea se encuentra la cita a Bourdieu que realiza Vera Zolberg: “la recepción del arte es en sí un fenómeno plural que, con cada re-lectura, contribuye a la continua re-creación de las obras artísticas” (9).

Además, cada una de la personas que “recibe” la obra se encuentra influenciada por una ingente cantidad de factores que cuestionan la supuesta libertad a la hora de realizar la apropiación. Este tema es abordado por la sociología y por la filosofía, en el debate sobre el comportamiento humano, que se cristaliza a través del concepto de agencia. Siguiendo a Daniel de Gracia (10), esto tiene que ver  con la relación de la agencia con la estructura. Así, “cada uno de los términos del debate representa una postura opuesta. (..)  la posición que privilegia la estructura (estructuralista) considera que la acción humana se explica o está determinada por una serie de leyes sociales, al estilo de las leyes fisicoquímicas. En el extremo opuesto, la posición de agencia defiende que la acción social es independiente de las estructuras y es controlada en todos sus términos por la persona”. Y como en todo, muchas veces no es una cuestión de extremos, sino de relación fluida entre ambos, que da lugar, en este caso, a que el espectador se ve influenciado por la estructura, a la que influye a su vez, dándose un baile donde entre en juego la necesidad de contar con las capacidades cognitivas y materiales para participar en el proceso artístico, para recibir la obra de arte, con conciencia y desde una posición crítica.

Pues bien, el acto de Shafrazi es una cristalización y una reivindicación lo anterior, de la agencia, de la capacidad transformadora del arte. De como una persona del público, Shafrazi, después de la recepción de la obra, genera un nuevo acontecimiento artístico a partir de ella con impacto a nivel colectivo. Así se convierte también en autor. Además, se observa la independencia de la obra de arte, de como ella genera también dinámicas y relaciones. Sí, Guernica cuenta con una voz propia, como Shafrazi y como quien recibe, que se conmueve, que, idealmente, se mueve hacia otro lugar, que, con el caso de Guernica y en el acto de Shafrazi, conecta con el horror de la guerra y con la necesidad de paz.

Estas fuerzas tienen otras en contrapartida, porque, a pesar de las intenciones de Shafrazi, el acto se silenció también a nivel institucional y se definió como un ataque vandálico. Paradójicamente, una de las grandes obras en contra de “ataques”, había sido atacada, y lo que más resonó en la época, incluso hasta nuestros días, es que ese ataque no había tenido consecuencias para el lienzo, tal y como se deduce de una nota interna del MoMA de 1981 (11).

Sin embargo, el acto de Shafrazi no ha sido un simple acto vandálico ni un hecho aislado. Como ya señalé, existen numerosos ejemplos de intervenciones reivindicativas sobre obras de arte. Dejando a un lado el debate sobre la valoración de estos hechos, lo cierto es que generan polémica y el consecuente debate social (12), factor clave para el cambio. Y eso es lo que Shafrazi pretendía: mantener activo el debate sobre la guerra, mantener vivo a Guernica, que siguiera teniendo un papel transformador. La pintada con spray de Guernica se enmarca en una ingente estela de actos en los que interviene con toda su fuerza, como por ejemplo, en manifestaciones en contra de la guerra, como la que se ve en la siguiente fotografía, o en el apartado de contra-archivos imposibles de la web de Repensar Guernica, donde se conecta con la Guerra de Irak o con la Torre de protesta de los artistas realizada en los Ángeles en 1966, entre otros.

Además, Guernica no solo ha participado en un plano político más puro, por decirlo de algún modo. Si no que también son numerosos los artistas y no artistas que se ayudan de ella para facilitar acontecimientos de todo tipo: desde nuevas obras de arte hasta eventos a su alrededor (13).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que, entre los elementos que facilitan esta interacción entre obra de arte, público, artista y demás agentes, se encuentra la posibilidad de reproducir las obras en serie, que se ha dado y se da en relación con Guernica. A pesar de recelos iniciales ante las técnicas que permitían la reproducción de manera abrumadora (14) por como se veía afectada su singularidad, y por tanto, su consideración como arte o no,  hoy en día, siguiendo a Vera Zolberg, se puede afirmar que la importancia de la singularidad “va acompañada de las crecientes posibilidades de duplicar o multiplicar las obras” (15), en tanto que más personas podemos llegar a ellas, desde el reconocimiento de su autoría, dando lugar a dinámicas e interacciones que la revalorizan y la re-signfican.

Pero esta repetición también lleva a la pérdida de significado, al letargo de la obra. Puesto que no solo vemos a Guernica en manifestaciones, sino también en puzzles y artículos de decoración. Es muy esclarecedor el resultado de la consulta en Google sobre Guernica, donde buceando un poco, se encuentran entradas de lo más dispares (16).

Sea como sea, a través de los años, en obras como Guernica se va desarrollando una dimensión simbólica, que va más allá de su materialidad y facilita una suerte de “liberación”, donde las personas que la reciben, a su vez, se apropian de ella y generan otros acontecimientos políticos, sociales, individuales… (17) que tienen su propio impacto.

Así, como ya he indicado, nos movemos en una suerte de baile, donde no se puede dejar de señalar, siguiendo a los estructuralistas, el importante papel de ciertas instituciones que crean la coreografía, que determinan qué es arte y quién es artista, como pueden ser los museos, la prensa, los políticos… Y es nuestra responsabilidad, tanto desde el papel de público como el de artista o el de integrantes de estas instituciones, el no conformarnos con lo fijado y su mera contemplación, sino que debemos mantener vivo el arte y re-significarlo cada día, como proceso en constante evolución y que influye directamente en quienes somos a nivel individual y a nivel colectivo; y, como escribió Shafrazi, intentar “matar todas las mentiras” que hay a nuestro alrededor.

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(1) Entrevista a Tony Shafrazy en la revista BIDOUN (vid. Issue 18: Interviews. Tony Shafrazi. All lies. Nueva York, 2019).

(2) Artículo publicado el 1 de marzo de 1974, disponible en: https://www.nytimes.com/1974/03/01/archives/guernica-survives-a-spraypaint-attack-by-vandal-floor-is-sealed-off.html

(3) Véase, a modo de ejemplo, el artículo publicado el 30 de octubre de 2022 en las noticias de Gipuzkoa titulado “Ni el Guernica se libró en 1974 de los vándalos”, disponible en: https://www.noticiasdegipuzkoa.eus/cultura/2022/10/30/guernica-libro-1974-vandalos-6175293.html

(4) Así, en una carta al MoMA de 1970, hablando de que el cuadro se traslade a España llegado el momento de que se instaure la democracia, Picasso manifiesta que su deseo fue siempre que regresará al pueblo español.

(5) Uso del término desactivar, siguiendo a RUIZ ENCINA, Jaime, en su artículo El encuentro entre el pueblo y Picasso en Nuestra Bandera, 1982.

(6) Entrevista a PLASENCIA, Inés por SÁNCHEZ DE SERDIO, Aida.

(7) Reseña de WENGER C., Rodolfo, del libro Estética relacional de BOURRIAUD, Nicolas.

(8) Entrada sobre Recepción redactada por DE GRACIA, Daniel, en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(9) ZOLBERG, Vera. El objeto artístico como proceso social (p.104).

(10) Entrada sobre Agencia redactada por DE GRACIA, Daniel, en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(11) Nueva York, 1981. Nota interna del Museum of Modern Art de Nueva York sobre el ataque a Guernica en 1974. Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-interna-del-museum-modern-art-de-nueva-york-sobre-el-ataque-guernica-de-1974

(12) Ver como ejemplo, el caso de Titled Arc de Richard Serra, explicado por RIBEIRO DOS SANTOS, Renata en Casos de sociología del Arte.

(13) Véanse, a modo de ejemplo, los numerosos eventos que tienen lugar en el Reina Sofía en relación con Guernica (celebración del día de la danza en 2014 con Víctor Ullate, las jornadas Suena Flamenco de este año, etc.).

(14) Así, BENJAMIN, Walter , en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (p. 97), afirma: “Las circunstancias en que se ponga a una obra de arte al ser reproducida técnicamente quizá dejen intacta su consistencia, pero en cualquier caso hacen perder valor a su aquí y a su ahora . (…) lo que sí se viene abajo es la autoridad misma de la cosa. Podríamos incluir en el concepto de aura todo aquello cuya mengua estamos señalando, y afirmar: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta”.

(15) ZOLBERG, Vera. El objeto artístico como proceso social (p.105).

(16) Véase: https://www.google.com/gasearch?q=guernica&source=sh/x/gs/m2/5

(17) Siguiendo lo reseñado en el apartado El cuadro desjerarquizado de la web Repensar Guernica. Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/relato/el-cuadro-desjerarquizado

 2. Relación de documentación utilizada

• Nueva York, 1948. Mujeres contemplando Guernica en el Museum of Modern Art de Nueva York. Fotografía. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/mujeres-contemplando-guernica-en-el-museum-modern-art-de-nueva-york

En esta fotografía aparecen dos mujeres contemplando el Guernica, en el MoMA, reflejo de la actitud pasiva que, históricamente se le daba al público de una obra de arte.

Claves: público, museo, obra de arte

• Mougins, 1970. Carta de Pablo Picasso al Museum of Modern Art de Nueva York. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-pablo-picasso-al-museum-modern-art-de-nueva-york

Esta carta refleja la actitud de Picasso, autor de la obra, que no solo la materializa, sino que participa activamente en su devenir. Vuelve a aparecer el MoMA, pero no solo como espacio físico, sino como institución garantista del arte.

Claves: autor, museo, institución, convención

• Nueva York, 1974. Fotografía de la limpieza de Guernica por dos restauradores tras la pintada de Tony Shafrazi. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/limpieza-de-guernica-por-dos-restauradores-tras-la-pintada-de-tony-shafrazi

En esta fotografía se encuentra la intervención de Shafrazi sobre Guernica, con una referencia implícita al artista/activista, el MoMA de nuevo como espacio y como institución, así como dos restauradores, que aluden a otro de los aspectos del devenir histórico de una obra de arte.

    Claves: autor, intervención, re-significación, público, conservación, restauradores, museo

• Nueva York, 1974. Guernica sobrevive ataque vandálico con spray. Artículo en The New York Times. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sobrevive-ataque-vandalico-con-spray

En este artículo se observa el papel de la prensa en relación con el concepto de arte y, de forma latente, cómo se forma la opinión pública.

     Claves: opinión pública, prensa, convención, crítica

• Nueva York, 1981. Nota interna del Museum of Modern Art de Nueva York sobre el ataque a Guernica en 1974. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-interna-del-museum-modern-art-de-nueva-york-sobre-el-ataque-guernica-de-1974

Aquí se observa la construcción del discurso oficial sobre el arte desde las instituciones, en este caso, el MoMA.

Claves: museo, obra de arte, opinión, convención

• Madrid, 1982. El encuentro entre el pueblo y Picasso. Artículo de RUIZ ENCINA, Jaime en la revista Nuestra Bandera. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/el-encuentro-entre-el-pueblo-y-picasso

En este artículo se observa el papel de la prensa en relación con el concepto de arte y cómo afecta al público al que llega.

     Claves: opinión, público, prensa, convención, crítica

• Manchester, 2006. Manifestantes contra la guerra de Irak sosteniendo una pancarta con una réplica de Guernica. Fotografía. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/manifestantes-contra-la-guerra-de-irak-sosteniendo-una-pancarta-con-una-replica-de-guernica

Del hecho de usar una pancarta con el Guernica, se colige el valor simbólico de la obra, se ve el papel de personas, público, que se apropian de ella para llevarla a un contexto concreto, como es la protesta contra la guerra en una manifestación:

Claves: icono, símbolo, obra de arte, re-significación, público, agencia

3. Bibliografía

BELLEZA, Pedro. Fotografía del Guernica y su público. Diario Público, Madrid, 2017. [Consulta: octubre y noviembre de 2024]. Disponible en: https://www.publico.es/culturas/picasso-80-anos-guernica-grito.html

BECKER, Howard S. Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. 1. Mundos de arte y actividad  colectiva (pp. 17-599). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2008. ISBN 978-987-558-147-0.

BENJAMIN, Walter.  Sobre la fotografía. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (pp.91 a 109). Pre-textos: Valencia, 2008. Séptima edición, 2015. ISBN: 978-84-8191-637-9.

BIDOUN. Issue 18: Interviews. Tony Shafrazi. All lies [recurso en línea]. Nueva York, 2019. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.bidoun.org/articles/tony-shafrazi

DE GRACIA, Daniel con coordinación de SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Glosario de términos de sociología de arte [recurso en línea]. UOC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

KAUFMAN, Michael T. Guernica survives a spray-paint attack by vandal [en línea]. The New York Times Company, NYC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.nytimes.com/1974/03/01/archives/guernica-survives-a-spraypaint-attack-by-vandal-floor-is-sealed-off.html

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. Repensar Guernica [página web]. Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/#investigacion

REDONDO, Maite. Ni el Guernica se libró en 1974 del ataque de los vándalos [en línea]. Noticias de Gipuzkoa, Donostia, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.noticiasdegipuzkoa.eus/cultura/2022/10/30/guernica-libro-1974-vandalos-6175293.html

PLASENCIA, Inés, entrevistada por SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Sobre la web Repensar Guernica [vídeo en línea]. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.youtube.com/warch?v=KF68p0VBmCY

VVAA con coordinación de SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Casos de sociología de arte [recurso en línea]. UOC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/casos-sociologia/es/

WENGER C., Rodolfo. La estética relacional de N. Bourriaud [en línea]. Perspectivas estéticas., 2013. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://perspectivasesteticas.blogspot.com/2013/01/la-estetica-relacional-de-n-bourriaud.html

ZOLBERG, Vera L. Sociología de las artes. 4. El objeto artístico como proceso social (pp. 101-115). Fundación autor: Madrid, 2002. ISBN 848-04-8471-3

Para elaborar el diagrama parto de la idea de que todo arte se basa en una amplia división del trabajo (Becker, 2008) .  He elegido poner la obra de arte en el centro, pues todo va a girar en torno a ella. En la parte más externa encontramos el contexto, que influye y afecta a todo el sistema, y el resto está organizado en torno a 3 acciones principales como son: producción, distribución y recepción. Las 3 influyen en la obra, igual que la obra influye en ellas. Las relaciones entre ellas y, por tanto, entre sus actores, quedan reflejadas en las líneas que las unen, mostrando así la naturaleza colaborativa y dinámica del sistema del arte. En torno a las acciones se despliegan diferentes actores que pueden ser humanos (color lila) y no humanos (color azul).

La producción es el proceso mediante el cual se concibe y produce una pieza artística. Alrededor de esto, se encuentra el artista al que le surge una idea y se ve influenciado por otras obras de arte, otros artistas, su contexto, etc. Para llevar la obra a cabo se precisará de financiación que puede ser privada o pública y se necesitarán materiales, que a su vez deben ser fabricados, transportados y distribuidos y todos ellos necesitarán de la tecnología. A su vez, también se requiere personal de apoyo en el que se incluyen desde limpiadores, ayuda doméstica y si fuera necesario otros artistas, artesanos, técnicos… que realicen la obra si no es el artista inicial el que lo hace.

La distribución de una obra de arte también es un proceso colaborativo que implica la interacción de diversos profesionales, cada uno de los cuales aporta su experiencia y habilidades para asegurar que la obra llegue al público adecuado y en las mejores condiciones. Alrededor de esta categoría podemos encontrar distribuidores o agentes de arte que conecten a artistas con coleccionistas o instituciones, facilitando la venta y promociones. Se necesitan también profesionales que gestionen el transporte y la instalación de las obras. Se precisan de espacios de exposición que pueden ser museos, galerías, ferias, escuelas, universidades, centros culturales y todo el personal y materiales que se encuentra en ellos, como por ejemplo curadores que seleccionen y organicen las obras de arte; educadores y guías para la creación de actividades, talleres, visitas, entre otras; administradores que se encarguen, entre otras cosas, de la financiación del museo o de que se cumplan las leyes establecidas; investigadores, conservadores y restauradores que se encarguen de la conservación de las obras; fotógrafos y diseñadores gráficos que se ocupen de catálogos, tarjetas de presentación, etc.; especialistas en marketing y comunicación para la promoción… También nos encontramos con redes sociales y plataformas online que, en la actualidad, han transformado significativamente la distribución del arte, permitiendo a los artistas llegar a un público global. Estas necesitan a su vez de diferentes trabajadores como por ejemplo desarrolladores, diseñadores y encargados de atención al cliente que faciliten la exposición, compra y venta de arte, por ejemplo.

Finalmente, alguien debe reaccionar o responder a la obra de arte terminada y esto es lo que denomino recepción. En esta categoría incluyo, por ejemplo, a coleccionistas, que pueden ser personas o instituciones que adquieren obras; críticos que evalúan y escriben sobre ellas; medios de comunicación; marchantes y público en general. La crítica y los comentarios del público son elementos clave en esta fase que también influyen en los artistas y sus obras.

Todos estos procesos pueden variar ampliamente dependiendo de factores como el contexto cultural, político, experiencias individuales, educación estética, tendencias contemporáneas… En conclusión, el sistema del arte es, por lo tanto, algo dinámico y abierto y en el que todos y cada uno de los actores humanos y no humanos juegan un papel importante.

Becker, Howard. (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En: Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. pp. 17-59. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. (s. f.). Relación de puestos de trabajo (RPT) del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía | Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. https://www.museoreinasofia.es/museo/equipo/relacion-puestos-trabajo