El valor del Guernica desde su creación por Pablo Picasso, ha sido inmensurable a lo largo de su historia.  A pesar de haber ido cambiando de contexto tanto geográfico como político, se ha enunciado en numerosas ocasiones como símbolo de distintas causas políticas e intereses, por lo que son los distintos contexto sociales en los que se ha  creado, expuesto, distribuido y reproducido, lo que hace que sea una de los cuadros más importantes del Siglo XX.

El cuadro fue un encargo de la república española a Picasso en 1937, para la exposición internacional de Paris del mismo año, pero  a pesar de que el Guernica fue adquirido por el estado español, no fue expuesto  en Madrid hasta 1981, después de la muerte del artista, por lo que no sabemos si realmente se cumplieron los deseos de Picasso, que consideraba al Guernica su «obra maestra».

El traslado del cuadro de Nueva York a España, fue conflictivo desde el inicio y resultado de años de negociaciones por parte del estado español y el MoMa. Después de la exposición en Paris, Picasso decidió que la pintura quedara bajo la custodia del Museo de arte de Nueva York, en «zona neutra» hasta que finalizara el conflicto bélico en España (1936-1939), pero más tarde y debido a la victoria fascista,  el artista enuncio que el cuadro estaría en Nueva York hasta que se restablecieran las libertades democráticas en el país, como podemos leer en la web del Museo Reina Sofía. Este hecho, ha sido generador de mucho debate y conflictos entre diferentes actores muy diversos, y es que la llegada del cuadro a Madrid, fué  presentado como un acto simbólico sobre la restitución de la democracia, algo que genero mucho malestar en la época y lo sigue haciendo en la actualidad.

Hasta en su «testamento» hay diferentes opiniones, por un lado él no quería dejar ningún tipo de documento, y por otro se dio cuenta de que era necesario debido a la polémica envuelta alrededor del Guernica, por lo que nombro a Roland Dumas, abogado y político, que preparó el archivo y se quedo como tesorero del cuadro. En este archivo, modificado varias veces, Picasso pidió que se conservara el Guernica y sus estudios premilinares hasta el “restablecimiento de las libertades públicas” en España, pero otros casos hablan de que lo que el artista realmente quería era el «restablecimiento de la república», algo  por otro lado extremadamente conflictivo, ya que tal y como los familiares de Picasso querían, la vuelta del Gernica a España no se podría efectuar hasta que la República no fuese instaurada, según afirma Claude Picasso, hijo de  Picasso, por lo que aún con la muerte de Franco, y la instauración de la democracia, no está claro que se cumplieran deseos del artista. Aún así el Guernica  se instalo en un país sin dictadura, pero aún en desarrollo de libertadas políticas en un régimen monárquico y así lo podemos ver en las fotos del traslado del cuadro en el que la guardia civil es la protagonista.

Y es que los agenciamientos que se han hecho de la obra, hacen que esta se haya podido utilizar para todo tipo de luchas e intereses, que lo han convertido tanto  en un icono de la historia del arte, como en un símbolo del pacifismo, por encima de la izquierda o la derecha. Algo con lo que quizá Picasso no estaría muy de acuerdo, ya que el artista se encargo personalmente hasta su muerte de cederlo a distintas exposiciones o biennales, decidiendo él mismo en las que aparecía o no y custodiándola hasta su muerte.

La importancia del cuadro  no solo es debido a que el encargo de la república española para la exposición de Paris se realiza dentro de un contexto histórico convulso, la guerra civil, si no que es además la obra hoy en día más famosa de un artista tan reconocido internacionalmente como Picasso. Además en que la obra haya sido tan polémica  influyen toda una serie de agentes y actores implicados en darle un valor, que está mucho más por encima del propio cuadro y del artista.   Pero debido a los distintos intereses de los actores, y a alianzas tan singulares como la del gobierno americano y el régimen franquista,  parece que a los americanos le interesaban pagar el traslado por mantener puntos estratégicos en la península, y los intereses del Rey y del gobierno de España era mostrar un país democrático y avanzado, por lo que se aceleró el proceso de traslado de una obra a una España que aún no estaba preparado para recibirla.

Por eso  he elegido para el trabajo el archivo de “Requiem por el Guernica”, en el que Antonio Saura critica abiertamente este falso simbolismo que se pretendía de unión entre las naciones de España, a la vez que cree, que al menos el cuadro podría ser un referente para la modernidad hasta entonces ignorada del arte  en la península. Él critica abiertamente el traslado del Guernica de Nueva York a Madrid, por su precipitación por intereses políticos y económicos, al igual que muchos otros en la época.  

Del famoso traslado se encargo Roland Dumas, el albacea de Picasso, que decidió  tras numerosos peticiones, entre ellas la del Rey Juan Carlos I, que España estaba preparada para custodiar el Guernica, él pensó que ya se habían restablecido las libertadas políticas en el país y que por lo tanto el cuadro estaría a salvo en Madrid, ya que lo que más le preocupaba era la seguridad del mismo, como podemos ver en la foto de la primera exposición del cuadro en el casón del buen retiro. Fue él  quien pensó en la idea del cristal a prueba de balas, algo también muy criticado, como podemos ver en la entrevista de 2019, en la web repensar el Guernica . En este archivo oral del site podemos ver como las versiones entre Claude Picasso,  el hijo, y Roland Dumas difieren bastante.  Claude Picasso, hijo de Picasso,  cuenta como se produjo el traslado y como la familia estaba totalmente en contra. Por otro lado en la entrevista a Roland Dumas, el abogado de Picasso,  cuenta como Picasso no se fiaba de sus hijos y le dejo a  él como guardián del cuadro,  y como finalmente pensó que el traslado a España sería una buena idea, o lo que Picasso querría después de su muerte.

En relación con este archivo, podemos ver también en la web el presupuesto del seguro del traslado del 12 de Agosto de 1981, tasado en 4 mil millones de pesetas,  un anuncio de Iberia en el que se proclama que el el cuadro no tiene billete de vuelta como reclamo publicitario, y un artículo del 68 De Francisco Gor, bastante conflictivo en el que habla de como el Guernica estaba en el Exilio, y llamaba al movimiento estudiantil al levantamiento, algo muy paradójico ya que se produjo durante la dictadura.

Y es que siguiendo la definición de acontecimiento tal y como la conocemos a partir  de Deleuze, podemos pensar que el traslado del  Guernica a España, ha sido uno de los acontecimientos tanto político como artísticos más importantes del Siglo XX. La creación del Guernica no solo está motivado para denunciar los catástrofes de la guerra, y el asedio del ejercito alemán a una pequeña población vasca, el interés en la obra pasa por ser un autentico símbolo de la catástrofe de la guerra, por lo que se la han intentado apropiar  distintos actores muy variados, como  puede ser el Dictador Francisco Franco o el  uso en manifestaciones comunistas.

Y es que el cuadro pasó de ser un instrumento de propaganda política para la corta República Española en el escenario de la Guerra Civil, a un símbolo de modernidad y apertura durante la transición. El Guernica es que más que una obra de arte, el Guernica es un arma política, y a lo largo de su historia, su exhibición, traslado y reproducción se pueden considerar como  un acto político en sí mismo.

Su traslado de Nueva York, una aparente zona neutral, a la Madrid postfascista, genero una serie de eventos que propiciaron el mito de la obra. Podemos pensar por ejemplo en el ya citado cristal antibalas de la primera vez que se expuso en España, tras el ataque que sufrió por el artista Tony Shafrady, y su modo de exhibición en el casón del Buen Retiro, custodiado por la guardia civil, siendo como el hijo de Picasso llama un “cuadro terrorista”, por todo lo que implicaba su muestra al público en la época, en la fotografía podemos ver como parece que el cuadro está casi encarcelado. Además está exhibición con el cristal fue muy criticada porque  dejaba el cuadro con tonos verdes y te podías reflejar en la obra, un display que no acompaña a la idea de pancarta o boceto hecho con materiales pobres tal y como Picasso lo produjo.

Como podemos leer en el texto de Vera Zolberg las obras son tratadas como imágenes de distintos momentos sociales, y a veces como iconos, y es sin duda el Guernica un icono de denuncia de la violencia,  esto lo podemos ver en distintos archivos del site repensar Guernica viendo las infinitas reproducciones para manifestaciones como la de Vietnam o la más reciente por Palestina, o instalaciones de reproducciones en ciudades como Guernika o Tokio.

Además podemos pensar en todos los términos que a nivel sociológico influyen en una obra como esta,  ya que la recepción de la obra también forma parte del proceso artístico (Sandoval, 2023), también más allá del traslado podemos pensar también en toda la polémica que se genero por su exhibición y emplazamiento en el marco del Reina Sofia en vez del Prado.  Y es que como comenta Ines Plasencia en su entrevista, no hay reina sin Guernica, ya que el cuadro es el mayor reclamo de la institución.

Documentos Utilizados

18 de abril 1968

Hay que rescatar el Guernica. Francisco Gor

En este documento se recuerda un homenaje a Picasso celebrado en la facultada de Filosofía y Letras, en el que se aprobó la petición de entrega de Guernica por parte del gobierno de Estados Unidos.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/hay-que-rescatar-el-guernica

El «testamento» de Picasso para Guernica

12 de agosto de 1981

Presupuesto del seguro del traslado de Guernica a España

Presupuestos del seguro creado por el banco vitalicio de España, valorado en 4.000.000.000 de pesetas

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/presupuesto-del-seguro-del-traslado-de-guernica-espana

12 de septiembre 1981

Guernica sin billete de vuelta

Anuncio de IBERIA aparecido en varios periódicos españoles.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sin-billete-de-vuelta

18 al 24 de septiembre 1981

Réquiem para el Guernica, artículo aparecido en Mundo Obrero

Artículo de Antonio Saura en el que es muy critico con el traslado del Guernica a España.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/requiem-para-el-guernica-articulo-aparecido-en-el-pais

París, 2019

Entrevista a Claude Picasso

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/entrevista-claude-picasso

París, 2019

Entrevista a Roland Dumas

https://www.museoreinasofia.es/multimedia/entrevista-roland-dumas

Biografía

Zolberg, V. [Vera]. (2003). El objeto de arte como proceso social (fragment). En . Sociología de las artes (p. 101-115)

UOC. (2024) Glosario de términos de sociología del arte

https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

El Confidencial (2024) Cristal antibalas y guardias civiles: 40 años del rocambolesco regreso del ‘Guernica’

https://www.elconfidencial.com/cultura/2021-09-09/picasso-guernica-arte_3282494/

History.(2024)El “Guernica” de Picasso regresa a España, 10 Septiembre. 

https://www-history-com.translate.goog/this-day-in-history/guernica-returned-to-spain?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=rq&_x_tr_hist=true#

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2024) Repensar el Guernica.

https://guernica.museoreinasofia.es

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2024) El Guernica.

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica

Los enlaces que he utilizado son:

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/requiem-para-el-guernica-articulo-aparecido-en-mundo-obrero

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/massacre-my-lai-la-masacre-en-my-lai

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/peticion-de-art-workers-coalition-de-retirar-guernica-de-las-salas-del-museo

https://guernica.museoreinasofia.es/relato/bombardeos

https://guernica.museoreinasofia.es/relato/simbolo-politico

adjunto constelacion

Actividad 2.

Analizar una obra de arte desde una perspectiva sociológica

La pintada con espray sobre Guernica en 1974 y el papel del público:

del letargo a la transformación

1. Descripción

En 1974, Tony Shafrazi, integrante de Art Workers’ Coalition, escribió “Kill lies all” en espray rojo sobre la obra de Picasso, Guernica, que en ese momento se encontraba en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El acto de Shafrazi era una protesta contra la Guerra de Vietnam. Según explica el artista en una entrevista publicada en la revista Bidoun del año 2019 (1), estuvo pensando durante meses en cómo llevar a cabo el acto; y, después de valorar los no pocos riesgos, decidió hacerlo sobre Guernica. Era consciente del gran valor artístico del lienzo, así como también de su peso simbólico y político, pero consideraba que había sido “amordazado”, que había sido silenciado. Shafrazi pensó que la intervención podría tener un gran efecto, puesto que, ante las crisis a nivel mundial que se estaban dando, “donde había asesinato tras asesinato y bombardeo tras bombardeo, el Guernica podía provocar un (nuevo) despertar…”.

El hecho se tildó de “ataque” realizado por un “vándalo”, tal y como se desprende del titular del New York Times del momento (“Guernica survives a spray-paint attack by vandal” (2)), concepción que ha llegado hasta nuestros días y que se relaciona con numerosos actos relativos a otras obras de arte (3), por los daños que les llegan a ocasionar.

Pues bien, no nos podemos olvidar de que Guernica fue pintado por Pablo Picasso en tan solo unos meses del año 1937, en el contexto de la Guerra Civil española. Después de tiempo sin poder resolver el encargo de Max Aub y del gobierno de la Segunda República de crear una obra para ser expuesta en el pabellón español de la Exposición Internacional de París, el bombardeo por parte de tropas alemanas e italianas de la ciudad vasca con el mismo nombre, dio al pintor el impulso definitivo para su realización. Guernica nació, por tanto, como una fuerza expansiva, como un grito en contra de la guerra, de la injusticia y de la muerte indiscriminada. Picasso, el gobierno de la República y tantos otros agentes que intervinieron en su gestación y manifestación en el año 1937 no intentaban ser complacientes, intentaban reivindicar uno de los grandes valores humanos, como es la paz, y realizar una crítica de lo espeluznante de las guerras.

Partiendo de este intenso inicio, Guernica empezó un periplo, debido a que no podía ser trasladada España, donde la dictadura (todo aquello en contra los que se alzaba) se había instaurado. Así, después de varios viajes y por decisión de Picasso, encontró en Nueva York un lugar seguro para estar y esperar su entrega al pueblo español, a quien, según  el pintor, pertenecía (4).

En Nueva York, Guernica entró de lleno en el sistema del arte, en el mundo del arte. Se encontraba en una ciudad donde reinaba la paz y en un museo que se ocuparía de su conservación y exposición.

En este período, desde cierta perspectiva, la fuerza reivindicativa de la obra se fue desactivando (5), puesto que, en palabras de Inés Plasencia: “Alfred Barr (director del MoMA en ese momento) no estaba muy interesado en que Guernica fuera excesivamente político ni que Picasso fuera excesivamente comunista” (6) . Véase, a modo ilustrativo de esta etapa (de letargo), la fotografía tomada en 1948 por Eileen Darby:

En Nueva York, Guernica entró de lleno en el sistema del arte, en el mundo del arte. Se encontraba en una ciudad donde reinaba la paz y en un museo que se ocuparía de su conservación y exposición.

En este período, desde cierta perspectiva, la fuerza reivindicativa de la obra se fue desactivando, puesto que, en palabras de Inés Plasencia: “Alfred Barr (director del MoMA en ese momento) no estaba muy interesado en que Guernica fuera excesivamente político ni que Picasso fuera excesivamente comunista” . Véase, a modo ilustrativo de esta etapa (de letargo), la fotografía tomada en 1948 por Eileen Darby:

Esto es un reflejo de lo que se venía entendiendo como público a lo largo de la historia, un mero receptor de obras, como aquellas personas que contemplaban, sin aportar nada significativo a las mismas. La obra podría influir a nivel interno en quien la recibía o no, dependiendo de la conexión con la intención con la que fue creada, la emocionalidad o la comprensión de los lenguajes empleados por el autor, pero esto no tenía repercusión en qué era arte ni en la sociedad.

Así las cosas, los acontecimientos a nivel mundial de los años sucesivos, la guerra de Corea y la Guerra de Vietnam, que tan hondo calaron en especial en la sociedad estadounidense, la toma de conciencia de la capacidad de acción y la responsabilidad que ello conlleva por parte de cada persona, llevaron a que surgieran movimientos y colectivos como Art Workers Coalition y actos como el de Shafrazi.

Lo anterior fue influyendo en los estudios sobre qué es el público y quién lo conforma. Y fue surgiendo lo que Bourriaud llamó “estética relacional”, que se fundamenta en que “el arte es la organización de presencia compartida entre objetos, imágenes y gente”, en la que la obra no termina de existir hasta que no haya alguien que le da su propia significación (7). Más allá aún de esta teoría, desde una perspectiva sociológica y de la teoría de la recepción, el arte constituye un acto comunicativo bidireccional, puesto que el espectador no solo contempla, sino que también modifica el mensaje, produciéndose una “apropiación o reinterpretación de la obra”, que genera que esta no tenga “un único sentido, sino múltiples” (8). Y en esta línea se encuentra la cita a Bourdieu que realiza Vera Zolberg: “la recepción del arte es en sí un fenómeno plural que, con cada re-lectura, contribuye a la continua re-creación de las obras artísticas” (9).

Además, cada una de la personas que “recibe” la obra se encuentra influenciada por una ingente cantidad de factores que cuestionan la supuesta libertad a la hora de realizar la apropiación. Este tema es abordado por la sociología y por la filosofía, en el debate sobre el comportamiento humano, que se cristaliza a través del concepto de agencia. Siguiendo a Daniel de Gracia (10), esto tiene que ver  con la relación de la agencia con la estructura. Así, “cada uno de los términos del debate representa una postura opuesta. (..)  la posición que privilegia la estructura (estructuralista) considera que la acción humana se explica o está determinada por una serie de leyes sociales, al estilo de las leyes fisicoquímicas. En el extremo opuesto, la posición de agencia defiende que la acción social es independiente de las estructuras y es controlada en todos sus términos por la persona”. Y como en todo, muchas veces no es una cuestión de extremos, sino de relación fluida entre ambos, que da lugar, en este caso, a que el espectador se ve influenciado por la estructura, a la que influye a su vez, dándose un baile donde entre en juego la necesidad de contar con las capacidades cognitivas y materiales para participar en el proceso artístico, para recibir la obra de arte, con conciencia y desde una posición crítica.

Pues bien, el acto de Shafrazi es una cristalización y una reivindicación lo anterior, de la agencia, de la capacidad transformadora del arte. De como una persona del público, Shafrazi, después de la recepción de la obra, genera un nuevo acontecimiento artístico a partir de ella con impacto a nivel colectivo. Así se convierte también en autor. Además, se observa la independencia de la obra de arte, de como ella genera también dinámicas y relaciones. Sí, Guernica cuenta con una voz propia, como Shafrazi y como quien recibe, que se conmueve, que, idealmente, se mueve hacia otro lugar, que, con el caso de Guernica y en el acto de Shafrazi, conecta con el horror de la guerra y con la necesidad de paz.

Estas fuerzas tienen otras en contrapartida, porque, a pesar de las intenciones de Shafrazi, el acto se silenció también a nivel institucional y se definió como un ataque vandálico. Paradójicamente, una de las grandes obras en contra de “ataques”, había sido atacada, y lo que más resonó en la época, incluso hasta nuestros días, es que ese ataque no había tenido consecuencias para el lienzo, tal y como se deduce de una nota interna del MoMA de 1981 (11).

Sin embargo, el acto de Shafrazi no ha sido un simple acto vandálico ni un hecho aislado. Como ya señalé, existen numerosos ejemplos de intervenciones reivindicativas sobre obras de arte. Dejando a un lado el debate sobre la valoración de estos hechos, lo cierto es que generan polémica y el consecuente debate social (12), factor clave para el cambio. Y eso es lo que Shafrazi pretendía: mantener activo el debate sobre la guerra, mantener vivo a Guernica, que siguiera teniendo un papel transformador. La pintada con spray de Guernica se enmarca en una ingente estela de actos en los que interviene con toda su fuerza, como por ejemplo, en manifestaciones en contra de la guerra, como la que se ve en la siguiente fotografía, o en el apartado de contra-archivos imposibles de la web de Repensar Guernica, donde se conecta con la Guerra de Irak o con la Torre de protesta de los artistas realizada en los Ángeles en 1966, entre otros.

Además, Guernica no solo ha participado en un plano político más puro, por decirlo de algún modo. Si no que también son numerosos los artistas y no artistas que se ayudan de ella para facilitar acontecimientos de todo tipo: desde nuevas obras de arte hasta eventos a su alrededor (13).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que, entre los elementos que facilitan esta interacción entre obra de arte, público, artista y demás agentes, se encuentra la posibilidad de reproducir las obras en serie, que se ha dado y se da en relación con Guernica. A pesar de recelos iniciales ante las técnicas que permitían la reproducción de manera abrumadora (14) por como se veía afectada su singularidad, y por tanto, su consideración como arte o no,  hoy en día, siguiendo a Vera Zolberg, se puede afirmar que la importancia de la singularidad “va acompañada de las crecientes posibilidades de duplicar o multiplicar las obras” (15), en tanto que más personas podemos llegar a ellas, desde el reconocimiento de su autoría, dando lugar a dinámicas e interacciones que la revalorizan y la re-signfican.

Pero esta repetición también lleva a la pérdida de significado, al letargo de la obra. Puesto que no solo vemos a Guernica en manifestaciones, sino también en puzzles y artículos de decoración. Es muy esclarecedor el resultado de la consulta en Google sobre Guernica, donde buceando un poco, se encuentran entradas de lo más dispares (16).

Sea como sea, a través de los años, en obras como Guernica se va desarrollando una dimensión simbólica, que va más allá de su materialidad y facilita una suerte de “liberación”, donde las personas que la reciben, a su vez, se apropian de ella y generan otros acontecimientos políticos, sociales, individuales… (17) que tienen su propio impacto.

Así, como ya he indicado, nos movemos en una suerte de baile, donde no se puede dejar de señalar, siguiendo a los estructuralistas, el importante papel de ciertas instituciones que crean la coreografía, que determinan qué es arte y quién es artista, como pueden ser los museos, la prensa, los políticos… Y es nuestra responsabilidad, tanto desde el papel de público como el de artista o el de integrantes de estas instituciones, el no conformarnos con lo fijado y su mera contemplación, sino que debemos mantener vivo el arte y re-significarlo cada día, como proceso en constante evolución y que influye directamente en quienes somos a nivel individual y a nivel colectivo; y, como escribió Shafrazi, intentar “matar todas las mentiras” que hay a nuestro alrededor.

______________

(1) Entrevista a Tony Shafrazy en la revista BIDOUN (vid. Issue 18: Interviews. Tony Shafrazi. All lies. Nueva York, 2019).

(2) Artículo publicado el 1 de marzo de 1974, disponible en: https://www.nytimes.com/1974/03/01/archives/guernica-survives-a-spraypaint-attack-by-vandal-floor-is-sealed-off.html

(3) Véase, a modo de ejemplo, el artículo publicado el 30 de octubre de 2022 en las noticias de Gipuzkoa titulado “Ni el Guernica se libró en 1974 de los vándalos”, disponible en: https://www.noticiasdegipuzkoa.eus/cultura/2022/10/30/guernica-libro-1974-vandalos-6175293.html

(4) Así, en una carta al MoMA de 1970, hablando de que el cuadro se traslade a España llegado el momento de que se instaure la democracia, Picasso manifiesta que su deseo fue siempre que regresará al pueblo español.

(5) Uso del término desactivar, siguiendo a RUIZ ENCINA, Jaime, en su artículo El encuentro entre el pueblo y Picasso en Nuestra Bandera, 1982.

(6) Entrevista a PLASENCIA, Inés por SÁNCHEZ DE SERDIO, Aida.

(7) Reseña de WENGER C., Rodolfo, del libro Estética relacional de BOURRIAUD, Nicolas.

(8) Entrada sobre Recepción redactada por DE GRACIA, Daniel, en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(9) ZOLBERG, Vera. El objeto artístico como proceso social (p.104).

(10) Entrada sobre Agencia redactada por DE GRACIA, Daniel, en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(11) Nueva York, 1981. Nota interna del Museum of Modern Art de Nueva York sobre el ataque a Guernica en 1974. Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-interna-del-museum-modern-art-de-nueva-york-sobre-el-ataque-guernica-de-1974

(12) Ver como ejemplo, el caso de Titled Arc de Richard Serra, explicado por RIBEIRO DOS SANTOS, Renata en Casos de sociología del Arte.

(13) Véanse, a modo de ejemplo, los numerosos eventos que tienen lugar en el Reina Sofía en relación con Guernica (celebración del día de la danza en 2014 con Víctor Ullate, las jornadas Suena Flamenco de este año, etc.).

(14) Así, BENJAMIN, Walter , en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (p. 97), afirma: “Las circunstancias en que se ponga a una obra de arte al ser reproducida técnicamente quizá dejen intacta su consistencia, pero en cualquier caso hacen perder valor a su aquí y a su ahora . (…) lo que sí se viene abajo es la autoridad misma de la cosa. Podríamos incluir en el concepto de aura todo aquello cuya mengua estamos señalando, y afirmar: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta”.

(15) ZOLBERG, Vera. El objeto artístico como proceso social (p.105).

(16) Véase: https://www.google.com/gasearch?q=guernica&source=sh/x/gs/m2/5

(17) Siguiendo lo reseñado en el apartado El cuadro desjerarquizado de la web Repensar Guernica. Disponible en: https://guernica.museoreinasofia.es/relato/el-cuadro-desjerarquizado

 2. Relación de documentación utilizada

• Nueva York, 1948. Mujeres contemplando Guernica en el Museum of Modern Art de Nueva York. Fotografía. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/mujeres-contemplando-guernica-en-el-museum-modern-art-de-nueva-york

En esta fotografía aparecen dos mujeres contemplando el Guernica, en el MoMA, reflejo de la actitud pasiva que, históricamente se le daba al público de una obra de arte.

Claves: público, museo, obra de arte

• Mougins, 1970. Carta de Pablo Picasso al Museum of Modern Art de Nueva York. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-pablo-picasso-al-museum-modern-art-de-nueva-york

Esta carta refleja la actitud de Picasso, autor de la obra, que no solo la materializa, sino que participa activamente en su devenir. Vuelve a aparecer el MoMA, pero no solo como espacio físico, sino como institución garantista del arte.

Claves: autor, museo, institución, convención

• Nueva York, 1974. Fotografía de la limpieza de Guernica por dos restauradores tras la pintada de Tony Shafrazi. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/limpieza-de-guernica-por-dos-restauradores-tras-la-pintada-de-tony-shafrazi

En esta fotografía se encuentra la intervención de Shafrazi sobre Guernica, con una referencia implícita al artista/activista, el MoMA de nuevo como espacio y como institución, así como dos restauradores, que aluden a otro de los aspectos del devenir histórico de una obra de arte.

    Claves: autor, intervención, re-significación, público, conservación, restauradores, museo

• Nueva York, 1974. Guernica sobrevive ataque vandálico con spray. Artículo en The New York Times. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sobrevive-ataque-vandalico-con-spray

En este artículo se observa el papel de la prensa en relación con el concepto de arte y, de forma latente, cómo se forma la opinión pública.

     Claves: opinión pública, prensa, convención, crítica

• Nueva York, 1981. Nota interna del Museum of Modern Art de Nueva York sobre el ataque a Guernica en 1974. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-interna-del-museum-modern-art-de-nueva-york-sobre-el-ataque-guernica-de-1974

Aquí se observa la construcción del discurso oficial sobre el arte desde las instituciones, en este caso, el MoMA.

Claves: museo, obra de arte, opinión, convención

• Madrid, 1982. El encuentro entre el pueblo y Picasso. Artículo de RUIZ ENCINA, Jaime en la revista Nuestra Bandera. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/el-encuentro-entre-el-pueblo-y-picasso

En este artículo se observa el papel de la prensa en relación con el concepto de arte y cómo afecta al público al que llega.

     Claves: opinión, público, prensa, convención, crítica

• Manchester, 2006. Manifestantes contra la guerra de Irak sosteniendo una pancarta con una réplica de Guernica. Fotografía. Enlace: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/manifestantes-contra-la-guerra-de-irak-sosteniendo-una-pancarta-con-una-replica-de-guernica

Del hecho de usar una pancarta con el Guernica, se colige el valor simbólico de la obra, se ve el papel de personas, público, que se apropian de ella para llevarla a un contexto concreto, como es la protesta contra la guerra en una manifestación:

Claves: icono, símbolo, obra de arte, re-significación, público, agencia

3. Bibliografía

BELLEZA, Pedro. Fotografía del Guernica y su público. Diario Público, Madrid, 2017. [Consulta: octubre y noviembre de 2024]. Disponible en: https://www.publico.es/culturas/picasso-80-anos-guernica-grito.html

BECKER, Howard S. Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. 1. Mundos de arte y actividad  colectiva (pp. 17-599). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2008. ISBN 978-987-558-147-0.

BENJAMIN, Walter.  Sobre la fotografía. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (pp.91 a 109). Pre-textos: Valencia, 2008. Séptima edición, 2015. ISBN: 978-84-8191-637-9.

BIDOUN. Issue 18: Interviews. Tony Shafrazi. All lies [recurso en línea]. Nueva York, 2019. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.bidoun.org/articles/tony-shafrazi

DE GRACIA, Daniel con coordinación de SÁNCHEZ DE SERDIO MARTÍN, Aida. Glosario de términos de sociología de arte [recurso en línea]. UOC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

KAUFMAN, Michael T. Guernica survives a spray-paint attack by vandal [en línea]. The New York Times Company, NYC, 2024. [Consulta: octubre y noviembre 2024].  Disponible en: https://www.nytimes.com/1974/03/01/archives/guernica-survives-a-spraypaint-attack-by-vandal-floor-is-sealed-off.html

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