Partiendo de la base de que el museo hace qué lo que sea, sea una obra de arte, podemos pensar en el papel fundamental de las instituciones y los museos, en darle un sentido a lo qué es el arte, para qué sirve y sus funciones, podemos pensar por lo tanto que la propia función del museo es la de darle función al arte y a todos sus agentes implicados.

Cualquier obra de arte por apolítica u objetiva que parezca, está determinada por un contexto específico, una cultura y también una ideología, como podemos leer en el texto de Victor Alvarado  «De la presociología a la sociología del arte», pudiendo entender por lo tanto las obras de arte como ideología en imágenes, y en esto, el papel del museo, como cuenta qué tipo de historia es fundamental.

En este mismo texto y en referencia al trabajo de Water Benjamin se entiende que el arte y la cultura son un medio de emancipación frente a la alineación, pero también expresan justo esa alienación, contribuyendo a la perpetuación de la misma, y aquí está una de las clave de las funciones de los museos, la de ser un aparato del poder, de la propaganda y el control social, sin obviar su función lúdica y educacional, pero teniendo en cuenta, que no podemos olvidarnos de nuestro pensamiento crítico ante la mirada dominante, que suele ser masculina, blanca, heteresexual y occidental. También habla de la la triada “producción, distribución y consumo” donde están los mecanismos sociales externos o internos al fenómeno artístico; y que como ya hemos visto van más allá del propio artista. Es en este punto  donde los especialistas, el reconocimiento institucional y el mercado, influyen tanto en la producción como en la apreciación del objeto que puede ser considerado como “obra de arte”. Entendiendo esta como un producto social, siendo  un elemento “constitutivo y activo dentro de la sociedad” como escribe Furió en su texto «Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas de la sociología del arte».

Del arte no tenemos que olvidar, dentro de su propio campo, la creación de modelos, y por lo tanto la repercusión que han tenido ciertas obras o estilos. Las relaciones entre el arte y la sociedad son dinámicas, complejas y variables histórica y socialmente, aunque como hemos podido leer la arquitectura y el urbanismo afectan a mucha más gente que la pintura que hay en los Museos, podemos pensar en cómo puede Influir la arquitectura monumental del museo más que las propias obras de arte que contiene.

Por otro lado, no siempre el museo refleja la vanguardia de una época, conocemos los mitos e historias de artistas que fueron rechazados en vida, y glorificados póstumamente, con su obra ahora en los los museos más importantes, como es el caso de Manet o de Van Ghogh.

Hay que tener en cuenta que la obra es la misma, lo que ha cambiado es la apreciación de su calidad, es decir, los juicios de valor. Y no solo eso si no que añadiría, que las modas, el gusto y también ciertos intereses económicos, hacen que el valor del arte, y lo que se pueda considerar como tal fluctúe según una serie de actores y agentes implicados, y es lo que se expone o no en el museo, y quién lo decide, lo que hace de mediador entre ellos.

En el texto “el museo como ritual” de Carol Duncan,  vemos como la monumentalidad del museo , hace de este  un escenario ritual, el propio diseño evoca a los antiguos monumentos ceremoniales tales como palacios y templos, ya que los museos se diseñaron deliberadamente conservando su misma estética, manteniendo las creencias en el culto. Y es que “Controlar un museo significa precisamente controlar la representación de una comunidad, sus valores más elevados y sus verdades”, esto es que ayuda a la preservación de la cultura  y  de la identidad (social, sexual, racial, etc.). Confirmando plenamente el ritual del museo. Como podemos leer, lo que vemos y lo que no vemos en un museo – y de qué modo y bajo qué autoridad lo vemos o dejamos de hacerlo – está íntimamente relacionado con quiénes constituyen la comunidad y definen su identidad.

Los museos ofrecen una serie de escenarios rituales bien desarrollados, la mayoría en forma de narraciones histórico-artísticas que se desarrollan en una secuencia de espacios, lo que tenemos que tener en cuenta es que estas narraciones son totalmente subjetivas, y el visitante inventa consciente o inconscientemente sus propios programas.

En el texto de Manuel Borja Villel “El museo interpelado”, nos damos cuenta de que la diferencia entre producción/reproducción escasa, y por eso se puede considerar el museo como un escenario privilegiado. El museo se articula en función de un discurso que implica, unas narraciones, pero como hemos dicho antes, también unos públicos que hacen suyas dichas narraciones.

Por suerte se están produciendo cambios  en el museo,  el museo contaba una historia lineal y evolucionista, con una narración por lo tanto excluyente. Podemos pensar en la idea del cubo blanco del museo moderno, y como esta  hace que el espectador sea poco significativo. Y es que  la idea de museo como un receptáculo neutro es algo utópico, por que el museo se integra en una estructura de poder. Tratando de imponer un orden establecido, eliminando cualquier posibilidad de alteridad.  Para Borja Villel, La mundialización de los museos de finales del siglo XX es, una continuación de los colonialismos del XIX.

Por otro lado el arte de Vanguardia y artistas como Magritte o Duchamp, nos hicieron ver el significado de una obra de arte viene determinado por el propio discurso en el cual se inscribe, y una de las más importantes funciones del museo es hacer  que los objetos allí albergados sean arte.

El museo también contribuye a imponer el orden establecido, eliminando cualquier posibilidad de alteridad, respondiendo a una estructura de poder determinada. Es paradójico como podemos leer en el texto que cuanto más acceso a la cultura hay,  más estamos ante una auténtica estética del silencio. La cultura en sus palabras, «Es un producto más para ser consumido».

También podemos pensar en el expolio de obras de arte que se ha hecho históricamente por parte de muchas naciones como trofeos de conquista, como en el caso de Napoleón y el Louvre, dejando claro cúal es la historía de los vencidos. Los fondos de las galerías nacionales se han conformado a menudo como si fuesen botines de guerra.

Y es que hay muchos intereses detrás de la creación de un museo, que van más allá del propio gusto estético, preferencias artísticas o amor al arte. Podemos pensar por ejemplo en la creación del Macba, que  fue un complejo entramado relacionado con la expo del 92,y la idea de apertura y modernidad que quería representar Barcelona en la época. Más allá de los intereses por la cultura o la difusión del arte moderno, el objetivo de la generalitat y el ayuntamiento era ponerse al nivel de otras capitales europeas y mundiales. Esto es que sí Nueva York contaba con un museo de arte moderno, le pese a quien le pese, Barcelona tendría que tener otro. Y hubo numerosos agentes implicados en esta decisión ajenos al mundo del arte, o más bien a los que el arte contemporáneo no les interesaba absolutamente nada.

También podemos pensar en los modelos de gentrificación que producen este tipo de megamuseos, o museos franquicia, como pasó en el macba con el barrio del Raval, el Guggenheim y Bilbao o está pasando en Málaga.

Y es que siguiendo la estela de Barcelona,  el caso de Málaga es bastante paradójico ya que la «Ciudad de los museos», expulsa a sus habitantes, es curioso que además en una ciudad como esta el Centro de arte contemporáneo, haya sido cerrado por parte del ayuntamiento sin ninguna otra alternativa. Y es que como podemos leer en los casos de sociología del arte sobre «Políticas culturales y ciudades: Málaga y sus museos» El modelo turístico que la ciudad proporciona hace que todos estos museos estén pensados para el turista, y la gente local poco tenga o pueda hacer en ellos.

Como conclusión el museo o centro de arte contemporáneo ha sido absorbido como casi todo por el capitalismo, pidiendo ser una experiencia más de consumo y entretenimiento, lo que hace que cada vez sea más difícil disfrutar de él de una manera auténtica, pero por otro lado podemos pensar en el hecho de disfrutar de una obra de arte por disfrutar o pensar el museo como punto de encuentro en el que se pueden generar nuevas realidades y repensar alternativas, por difícil que parezca, quizá sean los márgenes del museo donde se puedan generar este tipo de encuentros.

Bibliografía:

Duncan, Carol  (2007) El museo como ritual. Rituales de civilización. Murcia: Nausícaä (21-42).

Borja-Villel, Manuel  (2009) El museo interpelado» En Manuel Borja-Villel, Kaira M.Cabañas y Jorge Ribalta, Objetos relacionales. Colección Macba 2002-2007.
Barcelona: MACBA (19-39).

SUB (Sociedad U de Barcelona) (2013) MACBA. La derecha, la izquierda y los ricos (Vídeo).

Casos de consulta en el site Casos de sociología del arte:

Ribeiro dos Santos, Renata (2021), Políticas culturales y ciudades: Málaga y sus museos.

Ribeiro dos Santos, Renata (2021), La bestia y el soberano ¿Se puede censurar el arte?

Web:

HA! (2024)Almuerzo en la hierba, Por temática y técnica esta obra se ganó un puesto en el salón de los rechazados.

https://historia-arte.com/obras/almuerzo-en-la-hierba

HA! (2024) La traición de las imágenes, ¿Es o no es esto una pipa? Magritte nos obliga a ejercitar un poco la cabeza.

https://historia-arte.com/obras/la-traicion-de-las-imagenes

Actividad 3.

Familiarizarse con los debates de la sociología del arte

La construcción del gusto estético y su repercusión en el arte y en la cultura. 

El devenir de las mujeres en el arte y en sociedad

1. Presentación de la controversia

Uno de los debates tradicionales en sociología del arte versa sobre la sensibilidad estética, sobre su construcción social y sobre su influencia en el arte y en la cultura. En efecto, el modo en que cada uno de nosotros nos acercamos al arte no es una consecuencia del azar, sino que depende del entorno social en el que crecemos. 

La sociología del arte pretende discernir cuáles son los factores que nos influyen a la hora de elegir las obras de las que disfrutamos y cómo esto influye, a su vez, en la cultura en general y la creación de obras de arte en particular (1), y si estas son un reflejo directo de la realidad existente o si su creación se encuentra mediada, entre otras cosas, por las convenciones existentes a nivel social (2).

En este debate es de especial importancia el concepto de gusto, esto es, qué es eso que nos produce placer o deleite y porqué, qué es eso que nos mueve. Tradicionalmente, el gusto se entendió como una facultad subjetiva, un don natural desarrollado por una persona y que permitía apreciar lo bello y distinguirlo de lo feo (3). Una imagen especialmente representativa a este fin es la obra de Brueghel, Alegoría de los sentidos, en la que se refleja el buen gusto de la época: personas, paisajes y arquitectura refinados, envueltos en un aura mágica (4).

Sin embargo, la definición de gusto ha evolucionado hacia un fenómeno de interrelación entre las diversas agencias que se dan en comunidad, entendiéndose como “un conjunto de disposiciones producto de la posición social (…), pero que a la vez es moldeable y uno de los motores de la acción libre o de la creación en la acción social” (5). 

En efecto, qué es arte y qué nos gusta hoy en día es algo, en muchos sentidos, diferente a lo que era arte en el s. XVII, como puede observarse en la aparición de fenómenos como las vanguardias, el pop art o el arte conceptual.

A fin de poner algo de luz sobre esta cuestión, la sociología del arte intenta describir científicamente los cambios en los gustos y cómo influyen en el arte y la cultura. Desde esta perspectiva, el gusto no es algo impuesto por el artista o por la clase política, por ejemplo, sino que son todos los actores sociales (y no solo del mundo del arte) los que, en sus interacciones lo modelan y determinan y, a su vez, este determina las interacciones sociales. El hecho de que un cuadro que represente una lata de sopa guste no es porque Warhol quiera, sino porque se dan una serie de circunstancias sociales que configuran su éxito; y, a su vez, su éxito conforma que un cuadro de una lata de sopa sea considerado arte por la mayoría. Uno de los autores clave en este tema es el sociólogo francés Pierre Bourdieu, que ha este respecto afirma: “para que haya gustos es preciso que haya bienes clasados de «buen» o de «mal» gusto, «distinguidos» o «vulgares», clasados y al mismo tiempo clasantes, jerarquizados y jerarquizantes, y personas dotas de principios de clasamiento, de gustos, que les permiten identificar entre estos bienes cuáles les convienen, cuáles son «a su gusto»” (6).

A pesar de que la teoría de Bourdieu y sus colaboradores sigue teniendo relevancia, han aparecido críticas, al menos desde dos perspectivas. Por un lado, se señala que hay que tener en cuenta motivaciones ajenas a la estructura social en la construcción del gusto; y, por otro lado, a causa de la facilidad en el acceso a la cultura (entrando aquí en juego conceptos como cultura de masas (7) y posmodernidad), el gusto es algo cambiante y que depende no solo de la identidad de clase. A partir de esta segunda línea, surge la teoría del omnivorismo cultural, para la que fueron determinantes las aportaciones del sociólogo estadounidense Richard A. Peterson en los años 80 y 90, y que entiende que existe una parte de la población cuyos gustos son muy variados y que no están necesariamente determinados por su posición social (8).

En este ensayo, tomando como base las aportaciones de estos dos autores, haré un recorrido sobre las líneas fundamentales del debate sobre el gusto y cómo repercute en el arte y en la cultura; y finalizaré con una conclusión y una breve referencia al devenir del papel de las mujeres, tanto como objeto (y lo digo de manera deliberada) como sujeto del arte desde el punto de vista sociológico.

2.  Principales aportaciones de la sociología al debate sobre el gusto estético y su repercusión en el arte y en la cultura

Como hemos visto, Pierre Bourdieu ha sido una figura clave en el debate sobre lo considerado de buen o mal gusto en relación con el arte y en el análisis de las jerarquías presentes en el campo cultural desde un punto de vista sociológico. Como señalan Carlos J. Fernández Rodríguez y Riie Heikkilä, “el  debate   sobre  el  modus  operandi de  estas  estrategias  de  distinción  tuvo  un  hito  intelectual en la publicación del influyente trabajo de Pierre Bourdieu La distinción (1998; edición original de 1979). Bourdieu sienta en este trabajo las bases para una teoría explicativa del gusto basada en la división de clases que recoge, por primera vez, una teoría que permite conceptualizar las relaciones entre clase social, estatus y gusto (Peterson 2005). Para Bourdieu, las prácticas de consumo están fuertemente influidas por la clase  social objetiva a la que pertenece el individuo, y en la que se ha configurado un sistema de disposiciones (el habitus) que genera un conjunto de condicionamientos en relación a (entre otros muchos comportamientos) las pautas de desarrollo de los gustos, que se ven así modelados por la clase social de origen” (9).

Pues bien, para el desarrollo de su teoría, Bourdieu parte de la delimitación del concepto de campo social, entendido como el sistema donde se encuentran e interrelacionan las “estructuras y reglas de poder externas con las distintas acciones posibles dentro de él” (10). El campo puede ser entendido como toda la sociedad, pero también como un área dentro de esta (economía, política, arte…). Estos subcampos no son independientes, sino que interactúan entre ellos y con el campo social completo. A su vez, dentro del campo nos encontraríamos con una estructura en la que se mueven individuos concretos con capacidad de agencia, encontrándonos con el tradicional debate estructura-agencia (11). Bourdieu resuelve la cuestión afirmando que un individuo es autónomo dentro de los límites y de las opciones establecidas en el contexto determinado, donde cobra relevancia la idea de especies de capital.

Desde este punto de vista, el capital es entendido no solo como bienes materiales que sirven para producir otros bienes, sino como “los recursos acumulados para la acción social en el campo” (12) y que se pueden dividir en tres clases: el económico, el social y el cultural. Dentro de este último, el gran descubrimiento de Bourdieu es el capital simbólico, constituido por los distintos modos de acción, pensamiento y sentimiento propios de una posición social, que denominan el habitus.

El capital cultural puede existir bajo tres formas. Por un lado, la más sencilla de aprehender, es en estado objetivado, es decir, cuando lo que se posee son bienes culturales (pinturas, instrumentos musicales, libros, etc.); en estado interiorizado o incorporado, que se hereda, pero no de modo directo, como ocurre con el capital económico o un bien cultural concreto, sino a través de la formación. Y por último, en estado institucionalizado, cuando, a través de un título académico se reconoce el capital cultural con el que cuenta una persona.

El capital simbólico, como los demás tipos de capital, puede convertirse en otro y puede transferirse de generación en generación. Sin embargo, como señala Francisco Vázquez, sobre todo cuando se encuentra en estado interiorizado, presenta dificultades a la hora de transformarse, puesto que “es necesario un lento proceso de eufemización que oculte el origen social del poseedor” (13).

En efecto, dentro de la sociología de la educación, Bourdieu ha analizado este fenómeno y ha señalado como “el éxito y el fracaso escolares no dependían de supuestas capacidades naturales, sino de la herencia cultural recibida en el medio familiar y desigualmente repartida según la clase o las fracciones de clase” (14), llegando así a lo que llama “violencia simbólica”. En efecto, a través de la incorporación de determinadas categorías de la percepción (habitus) que les permita reconocer algo, en este caso, como la educación, como un honor o prestigio, de modo que se obedece sin plantearse nunca la cuestión de la obediencia, es la “violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en (…) unas creencias socialmente inculcadas” (15).

Para Bourdieu, las diferencias en los gustos y los estilos de vida asociados, sería consecuencia de desigualdades sociales y se basarían en estrategias de distinción operadas sobre la base de una lógica de dominación, lo que implicaría la formación de un gusto legítimo propio de las clases altas y que se caracterizaría por una distinción excluyente respecto a gustos populares, que serían considerados vulgares.

A continuación, se reproduce un diagrama realizado por Nicolás Lardot, en el que se refleja la teoría de Bourdieu con ejemplos concretos de cómo varia la distribución del capital. Por ejemplo, se observa como las personas con más capital, como podrían ser los profesionales liberales, se decantarían más por un instrumento refinado como puede ser el piano y los obreros consumirían más fútbol, que sería considerado un producto vulgar o, incluso de mal gusto.

Como ya he referido en la introducción, no faltan críticas a la tesis de Bourdieu, basadas, por ejemplo, en que  los análisis contemporáneos del gusto han de tener en cuenta factores que van más allá de la estructura social o cómo la identidad de clase ya no tienen la misma relevancia, teniendo en cuenta la fragmentación social y el escenario de globalización económica de los últimos años.

Tal y como señalan Fernández Rodríguez y Heikkilä, en el occidente posindustrial, se viene produciendo un declive del sistema de estratificación cultural rígido de clases, que está dando lugar a un nuevo modelo en el que existen unas clases altas con un amplio abanico de gustos y unas clases bajas que apenas se interesan por la cultura, salvo por unas escasas manifestaciones populares. Esta teoría tienen su reflejo en el ya señalado omnivorismo cultural. Sin embargo, en su enunciación de las categorías que conforman la pluralidad social del año 2005, Peterson añadió dos más, dando lugar a cuatro: los unívoros de la alta cultura o refinados, cuyos gustos siguen, más o menos al pie de la letra, los valores culturales elitistas dominantes y creadores de distinción social, fundamentalmente manifestaciones relativamente tradicionales de la alta cultura; los omnívoros de la alta cultura o refinados, que disponen de amplios gustos que oscilan desde lo alta cultura al interés por ciertos elementos de la cultura popular son además unos consumidores activos; los unívoros de la cultura popular, cuyo elenco de aficiones es reducido, sus hábitos de consumo pasivos y su gusto es considerado, socialmente, como la esencia del denominado “mal gusto”; y, por último, los omnívoros de la cultura popular, que disponen de un abanico de gustos relativamente amplio, pero en el que la mayoría de los objetos de consumo cultural pertenecen a la esfera de la cultura popular, con pocas incursiones en la alta cultura” (16).

Para Peterson, el omnivorismo cultural encaja mejor con el eclecticismo reinante en la sociedad actual, en el que lo que está bien visto es ser cool y cosmopolita. Además la irrupción de la cultura de masas y la reproductibilidad técnica de las obras, facilitan el acceso a la cultura y el crecimiento de este fenómeno. Plataformas como Spotify y servicios como Wrapped, un resumen de lo que un usuario escucha en un año, hacen patente esta diversidad.

Así, la teoría del omnivorismo cultural parece estar hablando del paso a una sociedad más heterogénea y tolerante, más abierta, donde, en teoría ya no es la clase social alta la que impone su gusto y lo usa como un elemento diferenciador y perpetuado de su poder. Sin embargo, no falta quien haya apuntado que, en realidad, se estaría reconfigurado el concepto de jerarquía sobre desigualdades estructurales más complejas que afectan a la capacidad de agencia y al individuo de una manera velada (17), lo cual conecta con la violencia simbólica, ya apuntada por Bourdieu, a través de la cual se sigue imponiendo un gusto y un estilo de vida (y todo lo que ello conlleva) por parte de unos grupos de personas sobre otros.

Para finalizar esta exposición sobre las fundamentales de la construcción del gusto, es importante hacer referencia a autores que manifiestan que los estudios anteriores no han tenido en cuenta conceptos como género o etnia, por ejemplo; o cómo se tiende a identificar gusto con práctica de consumo, cuando son diferentes y varían a veces por el simple hecho de vivir en un lugar o en otro. La oferta cultural a la que una persona tiene acceso no es la misma en una capital que en un pueblo, pero que se viva en un pueblo no quiere decir que no guste aquello que podría “consumir” en la capital.

3. Conclusión. El devenir de las mujeres en el arte y en sociedad.

Así, tenemos que el gusto estético se modela en sociedad y modela la sociedad (18). No solo dentro del mundo de arte sino en la confluencia de los diversos mundos que existen a nivel social. Dentro del conglomerado de agentes que interactúan para la formación del gusto, nos encontramos entonces al artista, a los intérpretes, el público de las obras, los críticos, las instituciones y todos aquellos que realizan funciones de apoyo a la creación, pero también los agentes que integran el entramado social general, que varían según la etapa histórica y las condiciones de la coyuntura actual (19),. Además, hay que tener en cuenta que, de una manera u otra, existen dinámicas sociales que generan la dominación de unas personas sobre otras y que el gusto es una de las herramientas utilizadas para esta dominación.

Una cuestión que refleja de manera bastante clara la interrelación entre arte, gusto y sociedad es el devenir del papel de las mujeres en la historia del arte, o, al menos en el relato oficial.  Haciendo eco de su supeditación al hombre, la mujer, tradicionalmente ha sido retratada, esculpida, definida, etc., bajo su punto de vista. Y no bajo el punto de vista de cualquier hombre, si no de un hombre blanco, intelectualmente capaz y versado, perteneciente a un grupo social favorecido. A través de estas prácticas, se definía qué era una mujer físicamente bella.  En el vídeo Women’s ideal body types throught history (20) o, con ejemplos de obras de arte y de imágenes actuales, John Berger en el ensayo 2 de su obra Modos de ver, hacen un recorrido muy ilustrativo sobre estos cambios.

Sin embargo, a medida que la mujer tiene un papel más activo en sociedad, empieza a dejarse espacio a la visibilización de sus obras, que ya no serán solo de segunda categoría (21). Esto parece un reflejo de la apertura y la inclusividad de la sociedad contemporánea, del fomento de la igualdad entre géneros, de lo que se hacen eco exposiciones como la organizada por el Museo del Prado en 2020, Invitadas.Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (22).

Sin embargo, en línea con las críticas vertidas a esta exposición y entre las que cabe destacar las publicadas en la revista online M-Arte y Cultura Visual (23), a menudo, este tipo de prácticas siguen basándose en el papel secundario de la mujer y fomentando la perpetuación de su discriminación (24). 

¿Nos encontramos entonces ante la paradoja de formas de dominación encubiertas, ante esa violencia simbólica de la que ya hablamos? Sí, quizá, aunque es importante no caer en el cinismo o en la desesperación, porque siempre existen grietas que podemos abrir gracias a la capacidad de agencia, gracias a la libertad a la hora tanto recibir como de crear (25). Grietas que dan lugar a nuevos mundos, o quizá nuevos caminos en este, pero grietas al fin y al cabo, a través de las cuales es posible la conexión con el propio gusto y compartir desde ahí con el gusto de los demás, conformando diálogos creativos donde poder nutrirnos y donde se deje espacio a la capacidad de transformar.

_________________

(1) La sociología del arte es una disciplina a día de hoy consolidada, pero relativamente nueva. De hecho, todavía en el año 1970, García Canclini afirmaba que no existía como ciencia y que era “más bien un campo de problemas, vagamente delimitado por unos pocos estudios de orientaciones divergentes”, tal y como cita Víctor Alvarado en su artículo De la presociología a la sociología del arte. A pesar de las cuestiones sobre la definición de esta disciplina, de la que también se hacen eco autores como Vicenç Furó,  está claro que su propósito es el estudio del arte dentro de la sociedad, haciendo visibles las relaciones intrínsecas que se dan entre ambos. Estas relaciones tienen carácter bidireccional y, por tanto, la sociología del arte se ocupa tanto de la influencia de la sociedad en el arte como la que pueda aportar este a la sociedad. Dentro de sus principales aportaciones, se encuentran el cuestionamiento de la autonomía del arte, la determinación del contexto de la creación artística, el análisis de la sensibilidad estética y aquellos factores que la condicionan, la investigación sobre normas estilísticas y transformación de los públicos o el estudio de la figura del artista.

 (2) Ver entradas sobre Teoría del reflejo y Mediación del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

 (3) Para profundizar en el discurso tradicional sobre el gusto estético y su análisis desde el plano de la educación, veáse el artículo de PÉREZ ALONSO-GETA, Petra Mª El gusto estético. La educación del (buen) gusto. 

También referido en el debate sobre La construcción del gusto entre ESCALONA, Sergio, RUBIO, Delia y MUINELO, Teresa, disponible en: https://aula.uoc.edu/courses/46468/discussion_topics/775223?module_item_id=1761475.

(4)  En esta línea representativa, ver también Manet y Un bar del Foies Bergère (1882): arte como espejo de la sociedad de los Casos de sociología del arte de la UOC.

(5) Entrada sobre gusto en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

6) BOURDIEU, Pierre. La metamorfosis de los gustos. Cuestiones de sociología (p. 161), referido en el debate sobre La construcción del gusto entre ESCALONA, Sergio, RUBIO, Delia y MUINELO, Teresa, disponible en: https://aula.uoc.edu/courses/46468/discussion_topics/775223?module_item_id=1761475.

(7) Veáse la entrada sobre Niveles de cultura en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC, en la que se determina la cultura de masas como un fenómeno transversal, dirigida al éxito económico.

(8) DE GRACIA, Daniel. Entrada sobre gusto en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

 (9) FERNANDEZ RODRÍGUEZ, Carlos Jesús y HEIKKILÄ, Riie en El debate sobre el omnivorismo cultural. Una aproximación a nuevas tendencias en sociología del consumo (p. 586).

(10) Entrada sobre campo artístico en el Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(11) “Dentro de la filosofía y las ciencias sociales, uno de los debates más clásicos sobre el comportamiento humano en sociedad tiene que ver con la relación estructura-agencia. Cada uno de los términos del debate representa una postura opuesta. Así, la posición que privilegia la estructura (estructuralista) considera que la acción humana se explica o está determinada por una serie de leyes sociales, al estilo de las leyes fisicoquímicas. En el extremo opuesto, la posición de agencia defiende que la acción social es independiente de las estructuras y es controlada Kent todos sus términos por la persona (Ema López, 2004)”. Entrada sobre agencia del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(12) Entrada sobre especies de capital del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(13) VÁZQUEZ, Francisco en el capítulo Espacio social, capital y clases sociales del libro Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (p. 98).

(14) VÁZQUEZ, Francisco en el capítulo Espacio social, capital y clases sociales del libro Pierre Bourdieu: la sociología como crítica de la razón (p. 91).

(15) Entrada sobre especies de capital del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC.

(16) FERNANDEZ RODRÍGUEZ, Carlos Jesús y HEIKKILÄ, Riie en El debate sobre el omnivorismo cultural. Una aproximación a nuevas tendencias en sociología del consumo (pp. 590-591).

(17) Veáse por ejemplo, OLLIVIER, Michèle, en Modes of openness to cultural diversity: Humanista, populista, practical and indifferent (p. 144): “While reflexivity, agency, and individualization may be replacing class as central concepts for understanding social action, what may be emerging are models of agency which themselves become hierarchize along class and gender lines. Models of agency, as widely shared but also competing actions of how to feel, think, and behave, are ostensbly conceived as properties of individuals rather than classes, buy they remain shaped by structural inequalities”.

(18) Para profundizar sobre la construcción de lo qué es arte y el papel activo de la sociedad, del público, consultar Arthur Bispo do Rosário: ¿Arte sin adjetivos? en los Casos de sociología de arte de la UOC y el informe que he realizado para la segunda actividad de esta asignatura La pintada social sobre Guernica en 1974 y el papel del público: del letargo a la transformación.

(19) BECKER, Howard S. Los mundos del arte y Mapas de actores que conforman el sistema visual contemporáneo que realicé para la actividad 1 de esta asignatura.

(20) Women’s ideal body types throughot history de BuzzFeed. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Xrp0zJZu0a4&t=31s

(21) Me refiero al hecho de que las mujeres no podían realizar pinturas de los géneros más distinguidos, como el de historia, teniendo que dedicarse a pintar bodegones y naturalezas muertas, como puede ser el caso de Clara Peeters en el s. XVI o, si lo hacían, firmaban como hombres o por hombres, como puede ser el caso de algunas obras de Sofonisba Anguissola en la misma época.

 (22) En esta línea han existido y existen muchas otras exposiciones, entre las que se encuentran las realizadas en el MoMA en el año 2017, Making space: Women artist and postwar abstraction, o en el Pompidou entre 2009 y 2011, elles@CentrePompidou, o en el Thyssen en los años 2023 y 2024, Maestras, o la que se encuentra en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de A Coruña, haciéndose eco del título de la del Prado, Invitadas: dos miradas de Zuloaga.

(23) Esta revista está editada por la asociación MAV-Mujeres en las artes visuales, y entre los artículos, cabe destacar el disponible en e siguiente enlace: https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/11/02/el-problema-de-invitadas-en-el-prado-materia-y-metodologia/ .

 (24) Como bien señala Renata Ribeiro dos Santos en relación con Invitadas, en su entrada en Casos de sociología del arte de la UOC: “Pese a que el museo madrileño en los últimos años haya apostado por más acciones que intentan sacar a la luz mujeres artistas borradas u olvidadas del relato oficial, lo que narran sus decenas de salas de exposición permanente, con sus obras, protagonistas y relaciones, se encuentra lejos de cuestionar las estructuras de un sistema de arte que ignora y marginalidad aquellas identidades que entran en fricción con el canon. Los cambios se realizan paulatinamente, dirán algunos; purple washing, dirán otras”. 

25) Veáse la entrada agencia del Glosario de términos de sociología del arte de la UOC, en el que explica la reformulación del concepto de libertad y su concepción positiva como cuando se tienen “las capacidades y los medios (tanto cognitivos como materiales) para desarrollar esa acción” y el caso de Banksy y la subasta de Sotheby’s, en los Casos de sociología del arte de la UOC.

4. Bibliografía 

ALVARADO DÁVILA, Víctor.  De la presociología a la sociología del arte. En: Revista estudios, núm. 25 (pp. 189-207). Universidad de Costa Rica, 2012. ISSN-e: 1659-3316, ISSN :1659-1925.

BECKER, Howard S. Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. 1. Mundos de arte y actividad  colectiva (pp. 17-599). Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, (2008). ISBN 978-987-558-147-0.

BERGER, John. Modos de ver. Publicación original de 1972. Versión castellana: BERAMENDI, Justo G. Barcelona: Editorial GG, SL, 2016. ISBN: 978-84-252-2892-6.

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