He elegido la pareja de actores del mundo del arte formada por las artistas Cabello-Carceller y la gestora cultural Tere Badía. Las he elegido a ellas por su trabajo como mediadoras entre el sistema del arte y otros ámbitos en principio ajenos a él, por su ayuda a la producción y recepción de otros tipos de saberes más allá del discurso hegemónico, y además por la dificultad añadida que esto tiene, al ser las 3 mujeres.

Por un lado Cabello-Carceller trabajan como colectivo con diferentes medios como la instalación, performance, el video o la escritura entre otros, con la intención de interrogar los modos de representación y proponiendo alternativas. Su obra interpela tanto a la propia institución en la que exhiben, como al público, reivindicando y representando entre muchos otr*s al colectivo LGTBIQ+. Sus investigaciones van más allá de de ser un trabajo antropológico de representación de minorías, por que las problemáticas que abordan les afectan también a ellas mismas como agentes activos del movimiento, como ellas dicen son “arte y parte”. Esto queda claro en sus trabajos de principios de los 90, en los que utilizaban sus propios cuerpos, para que una vez que su implicación en la temática abordada quedo establecida, abrirse a la colaboración con otros actores, en la mayoría ajenos al mundo del arte.

Los retos que han afrontado han sido muchos, desde trabajar como colectivo, algo que no resulta nada fácil como ellas mismas cuentan en su entrevista en metrópolis el programa de RTVE, como las cuestiones de género que les afectaba como artistas y mujeres,  cuestionando además esto con el propio trabajo. Ellas están preguntándose continuamente cómo abrir el discurso hacía una  alternativa, tanto en las narrativas dominantes del cine por ejemplo, como en otros ámbitos como la arquitectura. Además son precursoras del movimiento Queer en España y más concretamente en el sector de las artes visuales. 

A pesar de trabajar en la academia o con las instituciones, abren estos espacios a otras voces que históricamente han sido silenciadas. Esto se puede ver en sus instalaciones, en las que el espacio expositivo se expande hacía fuera y se ven los entresijos de esta, en sus “castings” para hacer que sujetos ajenos al mundo del arte y la normatividad formen parte de este, o en otro caso más concreto, en el que trabajaron con mujeres que estaban la cárcel consiguiendo que salieran para realizar un video en el matadero Madrid, en la obra Off Escena: Si yo fuera, Abierto x Obras en 2010.

Este trabajo de ampliar los límites del museo, trabaja desde el acontecimiento como lo concibe Deleuze: cuidando tanto como se construye la obra, como el marco en el que se exhibe y poniéndola en circulación con distintos agenciamientos, hace que la obra de Cabello/Carceller sea un activador del pensamiento crítico tanto en en el campo artístico como en el social. Entrelazando y afectando a diferentes actores que a priori parece que no tienen ninguna conexión.

Por otro lado está el trabajo de Tere Badía, una investigadora y gestora cultural, especializada en los ámbitos de la política cultural, las redes, la cooperación cultural internacional y la investigación, desarrollo e innovación en la producción artística. Ha comisariado exposiciones y proyectos de arte contemporáneo y nuevos medios y su trabajo ha sido fundamental en el desarrollo de las I+D+i para las artes Visuales en Catalunya, siendo tanto docente en diferentes centros de Barcelona, como directora de Hangar (2010 -2018), un centro de producción e investigación artística pionero en España.

En Hangar, Badía desarrolló un programa basado en la deslocalización del centro, la transversalidad y la política de redes, la transmisión/retroalimentación de conocimientos y la ampliación  conceptual de que el centro iba más allá de los artistas, incluyendo a otros agentes como los gestores, los teóricos y los mediadores, intentando buscar colaboraciones con otros sectores más allá que el del arte fomentando la tecnología y la investigación científica y apostando por una filosofía «peer to peer» proponiéndose romper las jerarquías entre disciplinas, cuestionando al igual que Cabello/Carceller constantemente la realidad con una visión crítica.

Este es uno de los principales retos a los que se enfrentó como directora del centro, del que no solo tuvo que dirigir la programación, si no también la propia reforma del edificio y su relación con el barrio y los vecin*s evitando la especulación y gentrificación de la que el centro podría haber formado parte.

Esta apertura  que propuso Badía en el sector de las artes visuales como gestora cultural, está relacionado con la expansión que proponen Cabello/Carceller en su obra, implicando a agentes ajenos al mundo del arte pero que tienen mucho que aportar. Por otro lado la necesidad que han sentido las 3 de incorporar otras voces más allá de lo que se conoce dentro del sistema del arte, es una herramienta fundamental para la producción artística y de discursos alternativos.

Para que esto se lleve a cabo es fundamental la relación entre el artista y la gestora cultural, entendiendo la simbiosis que ambos necesitan para llevar a cabo su trabajo, trabajando al unísono tanto para conseguir financiación público o privada, como para llegar al mayor público posible o poder trabajar con otros sectores en la investigación y desarrollo de proyectos.

Los problemas a los que se pueden enfrentar creo que pueden ser no conseguir  lo que pretenden, esto es que no consigan llegar afectar a gente más allá del mundo del arte, que su trabajo sea parte de la especulación en el mundo de la cultura por dar una supuesta apertura a este tipo de saberes que poco tiene que ver con la tradición, por lo que supongo que para ellas sería frustrante no alcanzar el cambio radical que desean en el sector.

Además parte del trabajo expandido que realizan tanto las artistas como la gestora cultural, puede que a ciertos sectores, o instituciones no agrade, o no interese que tengan un alcance real, al cuestionar los límites de la propia institución y promover la transformación en el propio contexto.

Quizá Cabello/Carceller tras esta controversia expandirían su práctica artística a otros ámbitos fuera de la academia, institución o museo, trabajando a la inversa, y realizando por ejemplo exposiciones en centros penitenciarios de mujeres, en vez de llevar prácticas subalternas a la institución. Y por otro lado Tere Badía podría dejar de trabajar en el sector del arte para trabajar desde áreas más científicas o de desarrollo urbanístico.

En conclusión, tanto las artistas como la gestora cultural, trabajan desde la interseccionalidad y tienden a expandir los límites del arte para que estos no sean elitistas ni cerrados, dando valor y voz a prácticas y saberes no hegemónicos.

Bibliografía

Becker, Howard  (2008). Mundos del arte y actividad colectiva. En H. Becker, Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico (p. 17-59). Universidad Nacional de Quilmes.

Lorey, (Isabell 2008). Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y productoras culturales. En AAVV, Producción cultural y prácticas instituyentes. (p. 57-78). Traficantes de sueños

Ruído, María (2004). “¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora ”. En VVAA, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina. Traficantes de Sueños

Mutt ,Irina (2018). “ No tengo excusa ni solución, salvo para permitirme los temblores”. A*DESK

https://a-desk.org/magazine/no-excusa-solucion-salvo-permitirme-los-temblores/

Web

Cabello/Carceller (2025, 5 de enero) https://www.cabellocarceller.info/ 

Metrópolis Cabello/Carceller (2025, 5 de enero) https://www.rtve.es/play/videos/metropolis/metropolis-cabello-carceller/3954078/

Camarzana, Samoa, Cabello / Carceller (2019, 8 de febrero) Queremos un público que quiera pensar, no pasear»

https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20190208/cabello-carceller-queremos-publico-quiera-pensar-no/374714283_0.amp.html

Arriola, Aimar, Entrevista a Tere Badía, (2010, 17 de enero) https://a-desk.org/en/magazine/hangar-no-puede-ser-un-espacio-cerrado-al-contexto-en-el-que-se-situa/

Tere Badia and Maria ptqk – The role of art in the transformation of society (2014, 12 de Septiembre)

https://vimeo.com/106003372

Matadero, Medialab. (2025) Tere Badía https://www.medialab-matadero.es/personal/tere-badia

Hangar.org (2025) https://hangar.org/es/sobre-nosaltres/missio/

Partiendo de la base de que el museo hace qué lo que sea, sea una obra de arte, podemos pensar en el papel fundamental de las instituciones y los museos, en darle un sentido a lo qué es el arte, para qué sirve y sus funciones, podemos pensar por lo tanto que la propia función del museo es la de darle función al arte y a todos sus agentes implicados.

Cualquier obra de arte por apolítica u objetiva que parezca, está determinada por un contexto específico, una cultura y también una ideología, como podemos leer en el texto de Victor Alvarado  «De la presociología a la sociología del arte», pudiendo entender por lo tanto las obras de arte como ideología en imágenes, y en esto, el papel del museo, como cuenta qué tipo de historia es fundamental.

En este mismo texto y en referencia al trabajo de Water Benjamin se entiende que el arte y la cultura son un medio de emancipación frente a la alineación, pero también expresan justo esa alienación, contribuyendo a la perpetuación de la misma, y aquí está una de las clave de las funciones de los museos, la de ser un aparato del poder, de la propaganda y el control social, sin obviar su función lúdica y educacional, pero teniendo en cuenta, que no podemos olvidarnos de nuestro pensamiento crítico ante la mirada dominante, que suele ser masculina, blanca, heteresexual y occidental. También habla de la la triada “producción, distribución y consumo” donde están los mecanismos sociales externos o internos al fenómeno artístico; y que como ya hemos visto van más allá del propio artista. Es en este punto  donde los especialistas, el reconocimiento institucional y el mercado, influyen tanto en la producción como en la apreciación del objeto que puede ser considerado como “obra de arte”. Entendiendo esta como un producto social, siendo  un elemento “constitutivo y activo dentro de la sociedad” como escribe Furió en su texto «Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas de la sociología del arte».

Del arte no tenemos que olvidar, dentro de su propio campo, la creación de modelos, y por lo tanto la repercusión que han tenido ciertas obras o estilos. Las relaciones entre el arte y la sociedad son dinámicas, complejas y variables histórica y socialmente, aunque como hemos podido leer la arquitectura y el urbanismo afectan a mucha más gente que la pintura que hay en los Museos, podemos pensar en cómo puede Influir la arquitectura monumental del museo más que las propias obras de arte que contiene.

Por otro lado, no siempre el museo refleja la vanguardia de una época, conocemos los mitos e historias de artistas que fueron rechazados en vida, y glorificados póstumamente, con su obra ahora en los los museos más importantes, como es el caso de Manet o de Van Ghogh.

Hay que tener en cuenta que la obra es la misma, lo que ha cambiado es la apreciación de su calidad, es decir, los juicios de valor. Y no solo eso si no que añadiría, que las modas, el gusto y también ciertos intereses económicos, hacen que el valor del arte, y lo que se pueda considerar como tal fluctúe según una serie de actores y agentes implicados, y es lo que se expone o no en el museo, y quién lo decide, lo que hace de mediador entre ellos.

En el texto “el museo como ritual” de Carol Duncan,  vemos como la monumentalidad del museo , hace de este  un escenario ritual, el propio diseño evoca a los antiguos monumentos ceremoniales tales como palacios y templos, ya que los museos se diseñaron deliberadamente conservando su misma estética, manteniendo las creencias en el culto. Y es que “Controlar un museo significa precisamente controlar la representación de una comunidad, sus valores más elevados y sus verdades”, esto es que ayuda a la preservación de la cultura  y  de la identidad (social, sexual, racial, etc.). Confirmando plenamente el ritual del museo. Como podemos leer, lo que vemos y lo que no vemos en un museo – y de qué modo y bajo qué autoridad lo vemos o dejamos de hacerlo – está íntimamente relacionado con quiénes constituyen la comunidad y definen su identidad.

Los museos ofrecen una serie de escenarios rituales bien desarrollados, la mayoría en forma de narraciones histórico-artísticas que se desarrollan en una secuencia de espacios, lo que tenemos que tener en cuenta es que estas narraciones son totalmente subjetivas, y el visitante inventa consciente o inconscientemente sus propios programas.

En el texto de Manuel Borja Villel “El museo interpelado”, nos damos cuenta de que la diferencia entre producción/reproducción escasa, y por eso se puede considerar el museo como un escenario privilegiado. El museo se articula en función de un discurso que implica, unas narraciones, pero como hemos dicho antes, también unos públicos que hacen suyas dichas narraciones.

Por suerte se están produciendo cambios  en el museo,  el museo contaba una historia lineal y evolucionista, con una narración por lo tanto excluyente. Podemos pensar en la idea del cubo blanco del museo moderno, y como esta  hace que el espectador sea poco significativo. Y es que  la idea de museo como un receptáculo neutro es algo utópico, por que el museo se integra en una estructura de poder. Tratando de imponer un orden establecido, eliminando cualquier posibilidad de alteridad.  Para Borja Villel, La mundialización de los museos de finales del siglo XX es, una continuación de los colonialismos del XIX.

Por otro lado el arte de Vanguardia y artistas como Magritte o Duchamp, nos hicieron ver el significado de una obra de arte viene determinado por el propio discurso en el cual se inscribe, y una de las más importantes funciones del museo es hacer  que los objetos allí albergados sean arte.

El museo también contribuye a imponer el orden establecido, eliminando cualquier posibilidad de alteridad, respondiendo a una estructura de poder determinada. Es paradójico como podemos leer en el texto que cuanto más acceso a la cultura hay,  más estamos ante una auténtica estética del silencio. La cultura en sus palabras, «Es un producto más para ser consumido».

También podemos pensar en el expolio de obras de arte que se ha hecho históricamente por parte de muchas naciones como trofeos de conquista, como en el caso de Napoleón y el Louvre, dejando claro cúal es la historía de los vencidos. Los fondos de las galerías nacionales se han conformado a menudo como si fuesen botines de guerra.

Y es que hay muchos intereses detrás de la creación de un museo, que van más allá del propio gusto estético, preferencias artísticas o amor al arte. Podemos pensar por ejemplo en la creación del Macba, que  fue un complejo entramado relacionado con la expo del 92,y la idea de apertura y modernidad que quería representar Barcelona en la época. Más allá de los intereses por la cultura o la difusión del arte moderno, el objetivo de la generalitat y el ayuntamiento era ponerse al nivel de otras capitales europeas y mundiales. Esto es que sí Nueva York contaba con un museo de arte moderno, le pese a quien le pese, Barcelona tendría que tener otro. Y hubo numerosos agentes implicados en esta decisión ajenos al mundo del arte, o más bien a los que el arte contemporáneo no les interesaba absolutamente nada.

También podemos pensar en los modelos de gentrificación que producen este tipo de megamuseos, o museos franquicia, como pasó en el macba con el barrio del Raval, el Guggenheim y Bilbao o está pasando en Málaga.

Y es que siguiendo la estela de Barcelona,  el caso de Málaga es bastante paradójico ya que la «Ciudad de los museos», expulsa a sus habitantes, es curioso que además en una ciudad como esta el Centro de arte contemporáneo, haya sido cerrado por parte del ayuntamiento sin ninguna otra alternativa. Y es que como podemos leer en los casos de sociología del arte sobre «Políticas culturales y ciudades: Málaga y sus museos» El modelo turístico que la ciudad proporciona hace que todos estos museos estén pensados para el turista, y la gente local poco tenga o pueda hacer en ellos.

Como conclusión el museo o centro de arte contemporáneo ha sido absorbido como casi todo por el capitalismo, pidiendo ser una experiencia más de consumo y entretenimiento, lo que hace que cada vez sea más difícil disfrutar de él de una manera auténtica, pero por otro lado podemos pensar en el hecho de disfrutar de una obra de arte por disfrutar o pensar el museo como punto de encuentro en el que se pueden generar nuevas realidades y repensar alternativas, por difícil que parezca, quizá sean los márgenes del museo donde se puedan generar este tipo de encuentros.

Bibliografía:

Duncan, Carol  (2007) El museo como ritual. Rituales de civilización. Murcia: Nausícaä (21-42).

Borja-Villel, Manuel  (2009) El museo interpelado» En Manuel Borja-Villel, Kaira M.Cabañas y Jorge Ribalta, Objetos relacionales. Colección Macba 2002-2007.
Barcelona: MACBA (19-39).

SUB (Sociedad U de Barcelona) (2013) MACBA. La derecha, la izquierda y los ricos (Vídeo).

Casos de consulta en el site Casos de sociología del arte:

Ribeiro dos Santos, Renata (2021), Políticas culturales y ciudades: Málaga y sus museos.

Ribeiro dos Santos, Renata (2021), La bestia y el soberano ¿Se puede censurar el arte?

Web:

HA! (2024)Almuerzo en la hierba, Por temática y técnica esta obra se ganó un puesto en el salón de los rechazados.

https://historia-arte.com/obras/almuerzo-en-la-hierba

HA! (2024) La traición de las imágenes, ¿Es o no es esto una pipa? Magritte nos obliga a ejercitar un poco la cabeza.

https://historia-arte.com/obras/la-traicion-de-las-imagenes

El valor del Guernica desde su creación por Pablo Picasso, ha sido inmensurable a lo largo de su historia.  A pesar de haber ido cambiando de contexto tanto geográfico como político, se ha enunciado en numerosas ocasiones como símbolo de distintas causas políticas e intereses, por lo que son los distintos contexto sociales en los que se ha  creado, expuesto, distribuido y reproducido, lo que hace que sea una de los cuadros más importantes del Siglo XX.

El cuadro fue un encargo de la república española a Picasso en 1937, para la exposición internacional de Paris del mismo año, pero  a pesar de que el Guernica fue adquirido por el estado español, no fue expuesto  en Madrid hasta 1981, después de la muerte del artista, por lo que no sabemos si realmente se cumplieron los deseos de Picasso, que consideraba al Guernica su «obra maestra».

El traslado del cuadro de Nueva York a España, fue conflictivo desde el inicio y resultado de años de negociaciones por parte del estado español y el MoMa. Después de la exposición en Paris, Picasso decidió que la pintura quedara bajo la custodia del Museo de arte de Nueva York, en «zona neutra» hasta que finalizara el conflicto bélico en España (1936-1939), pero más tarde y debido a la victoria fascista,  el artista enuncio que el cuadro estaría en Nueva York hasta que se restablecieran las libertades democráticas en el país, como podemos leer en la web del Museo Reina Sofía. Este hecho, ha sido generador de mucho debate y conflictos entre diferentes actores muy diversos, y es que la llegada del cuadro a Madrid, fué  presentado como un acto simbólico sobre la restitución de la democracia, algo que genero mucho malestar en la época y lo sigue haciendo en la actualidad.

Hasta en su «testamento» hay diferentes opiniones, por un lado él no quería dejar ningún tipo de documento, y por otro se dio cuenta de que era necesario debido a la polémica envuelta alrededor del Guernica, por lo que nombro a Roland Dumas, abogado y político, que preparó el archivo y se quedo como tesorero del cuadro. En este archivo, modificado varias veces, Picasso pidió que se conservara el Guernica y sus estudios premilinares hasta el “restablecimiento de las libertades públicas” en España, pero otros casos hablan de que lo que el artista realmente quería era el «restablecimiento de la república», algo  por otro lado extremadamente conflictivo, ya que tal y como los familiares de Picasso querían, la vuelta del Gernica a España no se podría efectuar hasta que la República no fuese instaurada, según afirma Claude Picasso, hijo de  Picasso, por lo que aún con la muerte de Franco, y la instauración de la democracia, no está claro que se cumplieran deseos del artista. Aún así el Guernica  se instalo en un país sin dictadura, pero aún en desarrollo de libertadas políticas en un régimen monárquico y así lo podemos ver en las fotos del traslado del cuadro en el que la guardia civil es la protagonista.

Y es que los agenciamientos que se han hecho de la obra, hacen que esta se haya podido utilizar para todo tipo de luchas e intereses, que lo han convertido tanto  en un icono de la historia del arte, como en un símbolo del pacifismo, por encima de la izquierda o la derecha. Algo con lo que quizá Picasso no estaría muy de acuerdo, ya que el artista se encargo personalmente hasta su muerte de cederlo a distintas exposiciones o biennales, decidiendo él mismo en las que aparecía o no y custodiándola hasta su muerte.

La importancia del cuadro  no solo es debido a que el encargo de la república española para la exposición de Paris se realiza dentro de un contexto histórico convulso, la guerra civil, si no que es además la obra hoy en día más famosa de un artista tan reconocido internacionalmente como Picasso. Además en que la obra haya sido tan polémica  influyen toda una serie de agentes y actores implicados en darle un valor, que está mucho más por encima del propio cuadro y del artista.   Pero debido a los distintos intereses de los actores, y a alianzas tan singulares como la del gobierno americano y el régimen franquista,  parece que a los americanos le interesaban pagar el traslado por mantener puntos estratégicos en la península, y los intereses del Rey y del gobierno de España era mostrar un país democrático y avanzado, por lo que se aceleró el proceso de traslado de una obra a una España que aún no estaba preparado para recibirla.

Por eso  he elegido para el trabajo el archivo de “Requiem por el Guernica”, en el que Antonio Saura critica abiertamente este falso simbolismo que se pretendía de unión entre las naciones de España, a la vez que cree, que al menos el cuadro podría ser un referente para la modernidad hasta entonces ignorada del arte  en la península. Él critica abiertamente el traslado del Guernica de Nueva York a Madrid, por su precipitación por intereses políticos y económicos, al igual que muchos otros en la época.  

Del famoso traslado se encargo Roland Dumas, el albacea de Picasso, que decidió  tras numerosos peticiones, entre ellas la del Rey Juan Carlos I, que España estaba preparada para custodiar el Guernica, él pensó que ya se habían restablecido las libertadas políticas en el país y que por lo tanto el cuadro estaría a salvo en Madrid, ya que lo que más le preocupaba era la seguridad del mismo, como podemos ver en la foto de la primera exposición del cuadro en el casón del buen retiro. Fue él  quien pensó en la idea del cristal a prueba de balas, algo también muy criticado, como podemos ver en la entrevista de 2019, en la web repensar el Guernica . En este archivo oral del site podemos ver como las versiones entre Claude Picasso,  el hijo, y Roland Dumas difieren bastante.  Claude Picasso, hijo de Picasso,  cuenta como se produjo el traslado y como la familia estaba totalmente en contra. Por otro lado en la entrevista a Roland Dumas, el abogado de Picasso,  cuenta como Picasso no se fiaba de sus hijos y le dejo a  él como guardián del cuadro,  y como finalmente pensó que el traslado a España sería una buena idea, o lo que Picasso querría después de su muerte.

En relación con este archivo, podemos ver también en la web el presupuesto del seguro del traslado del 12 de Agosto de 1981, tasado en 4 mil millones de pesetas,  un anuncio de Iberia en el que se proclama que el el cuadro no tiene billete de vuelta como reclamo publicitario, y un artículo del 68 De Francisco Gor, bastante conflictivo en el que habla de como el Guernica estaba en el Exilio, y llamaba al movimiento estudiantil al levantamiento, algo muy paradójico ya que se produjo durante la dictadura.

Y es que siguiendo la definición de acontecimiento tal y como la conocemos a partir  de Deleuze, podemos pensar que el traslado del  Guernica a España, ha sido uno de los acontecimientos tanto político como artísticos más importantes del Siglo XX. La creación del Guernica no solo está motivado para denunciar los catástrofes de la guerra, y el asedio del ejercito alemán a una pequeña población vasca, el interés en la obra pasa por ser un autentico símbolo de la catástrofe de la guerra, por lo que se la han intentado apropiar  distintos actores muy variados, como  puede ser el Dictador Francisco Franco o el  uso en manifestaciones comunistas.

Y es que el cuadro pasó de ser un instrumento de propaganda política para la corta República Española en el escenario de la Guerra Civil, a un símbolo de modernidad y apertura durante la transición. El Guernica es que más que una obra de arte, el Guernica es un arma política, y a lo largo de su historia, su exhibición, traslado y reproducción se pueden considerar como  un acto político en sí mismo.

Su traslado de Nueva York, una aparente zona neutral, a la Madrid postfascista, genero una serie de eventos que propiciaron el mito de la obra. Podemos pensar por ejemplo en el ya citado cristal antibalas de la primera vez que se expuso en España, tras el ataque que sufrió por el artista Tony Shafrady, y su modo de exhibición en el casón del Buen Retiro, custodiado por la guardia civil, siendo como el hijo de Picasso llama un “cuadro terrorista”, por todo lo que implicaba su muestra al público en la época, en la fotografía podemos ver como parece que el cuadro está casi encarcelado. Además está exhibición con el cristal fue muy criticada porque  dejaba el cuadro con tonos verdes y te podías reflejar en la obra, un display que no acompaña a la idea de pancarta o boceto hecho con materiales pobres tal y como Picasso lo produjo.

Como podemos leer en el texto de Vera Zolberg las obras son tratadas como imágenes de distintos momentos sociales, y a veces como iconos, y es sin duda el Guernica un icono de denuncia de la violencia,  esto lo podemos ver en distintos archivos del site repensar Guernica viendo las infinitas reproducciones para manifestaciones como la de Vietnam o la más reciente por Palestina, o instalaciones de reproducciones en ciudades como Guernika o Tokio.

Además podemos pensar en todos los términos que a nivel sociológico influyen en una obra como esta,  ya que la recepción de la obra también forma parte del proceso artístico (Sandoval, 2023), también más allá del traslado podemos pensar también en toda la polémica que se genero por su exhibición y emplazamiento en el marco del Reina Sofia en vez del Prado.  Y es que como comenta Ines Plasencia en su entrevista, no hay reina sin Guernica, ya que el cuadro es el mayor reclamo de la institución.

Documentos Utilizados

18 de abril 1968

Hay que rescatar el Guernica. Francisco Gor

En este documento se recuerda un homenaje a Picasso celebrado en la facultada de Filosofía y Letras, en el que se aprobó la petición de entrega de Guernica por parte del gobierno de Estados Unidos.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/hay-que-rescatar-el-guernica

El «testamento» de Picasso para Guernica

12 de agosto de 1981

Presupuesto del seguro del traslado de Guernica a España

Presupuestos del seguro creado por el banco vitalicio de España, valorado en 4.000.000.000 de pesetas

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/presupuesto-del-seguro-del-traslado-de-guernica-espana

12 de septiembre 1981

Guernica sin billete de vuelta

Anuncio de IBERIA aparecido en varios periódicos españoles.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/guernica-sin-billete-de-vuelta

18 al 24 de septiembre 1981

Réquiem para el Guernica, artículo aparecido en Mundo Obrero

Artículo de Antonio Saura en el que es muy critico con el traslado del Guernica a España.

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/requiem-para-el-guernica-articulo-aparecido-en-el-pais

París, 2019

Entrevista a Claude Picasso

https://guernica.museoreinasofia.es/documento/entrevista-claude-picasso

París, 2019

Entrevista a Roland Dumas

https://www.museoreinasofia.es/multimedia/entrevista-roland-dumas

Biografía

Zolberg, V. [Vera]. (2003). El objeto de arte como proceso social (fragment). En . Sociología de las artes (p. 101-115)

UOC. (2024) Glosario de términos de sociología del arte

https://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/es/

El Confidencial (2024) Cristal antibalas y guardias civiles: 40 años del rocambolesco regreso del ‘Guernica’

https://www.elconfidencial.com/cultura/2021-09-09/picasso-guernica-arte_3282494/

History.(2024)El “Guernica” de Picasso regresa a España, 10 Septiembre. 

https://www-history-com.translate.goog/this-day-in-history/guernica-returned-to-spain?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=rq&_x_tr_hist=true#

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2024) Repensar el Guernica.

https://guernica.museoreinasofia.es

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2024) El Guernica.

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica